沙武田
一、P.4049白描稿概况
.P.4049白描画稿，现藏于法国巴黎国家图书馆。对于该白描画稿，之前学界多有研究，最早注意此画稿的是饶宗颐先生，在《敦煌白画》中刊布了图稿，并作了说明，只是没有认识到其中除文殊之外四人的身份。⑴《敦煌遗书总目索引》定名“文殊师利像”；u]《敦煌宝藏》定名“文殊师利像”；[3]施萍婷先生定名“文殊师利像”。[4]最早认为P.4049为“新样文殊”的是荣新江先生，作为敦煌新样文殊画稿，荣先生多次有深入之研究，对我研究该画稿有极大的启发意义。[5]后来孙修身先生也认为P.4049是“中国新样文殊”，结合相关资料与日本文殊三尊与五尊像进行了比较研究。[6]赵声良先生在研究莫高窟61窟“五台山图”时，注意到该白画，定名为“骑狮文殊和佛陀波利见文殊菩萨”。m张惠明先生从“五台山文殊信仰的绘画在图像上的演变”的角度有所研究。[8]作为敦煌画稿，胡素馨女士在研究中没有注意到该白描画稿。
结合荣新江、孙修身二先生之研究，经过仔细的考虑，笔者也认为二先生以“新样文殊”论是可取的，因此本文笔者也以“新样文殊”论之，又考虑到以上二先生一致认为该白描画稿应是敦煌石窟“新样文殊”的粉本画稿，并特别与莫高窟220窟“新样文殊”有关，我们也持相似意见，因此定名P.4049《新样文殊画稿》。
作为敦煌“新样文殊”画稿，首先让我们对P.4049画稿内容定名“新样文殊”，主要的依据就是莫高窟220窟相类壁画之题名。1975年10月敦煌文物研究所对莫高窟220窟的重层甬道进行了整体搬迁，露出了底层壁画，新剥出的壁画中，位于甬道北壁的是中间一铺文殊变，左右两侧各画一题材为“南无救苦观世音菩萨”、“大圣文殊师利菩萨真容”两身立像。中间文殊变画面，主尊文殊正面像，端坐于狮背髙莲花座上，左手胸前，右手持如意，作一介绍（图1)：
画面中画五尊像并一狮子，分别是为骑狮的文殊菩萨、驭狮于阒国王、善财童子、佛陀波利与圣老人。
文殊菩萨戴高花冠，饰花带，身着袈裟，二手屈置胸前，作说法式，骑一狮子上，坐于雄狮背的莲座上。狮子张口回首扬尾，向前行状。于阒国王位于左侧，一手执缰一手拿鞭；于阗国王作老胡人形，高鼻深目，头戴风帽，身着衫袍，足登毡靴。善财童子位于狮前，作童子形，二手捧一香炉，顶椎髻坦腹，身着衣有帔带。
画面左侧上部，即文殊像前咯上画佛陀波利与文殊老人，佛陀波利作老年胡僧形，长眉，身着紧身短袍衫衣，裹腿，作远行状，右肩挂一斗笠，腰间检一瓶子，胸前一拐杖，屈臂，双手合十，面对文殊老人作礼谒问询状。文殊老人戴风帽，身着长袍衫，长须，端立，屈臂，右手作恣，左手执一拐杖，作对佛陀波利讲话状。头戴花冠，身天衣帔带，画身光项光与头光，化现道道光芒，头顶华盖；文殊左侧题名南无大圣文殊师利菩萨”。狮子四蹄踩莲花上，流云乘托回首前行状；右侧的驭狮者为于阒国王，为一青年形象，络缌胡，恣态丰盈，双手执缰，头戴红风帽，身着衫，足蹬高筒毡靴，站立流云上，上侧题名：
大圣感得于阗普观受持供养......国王于......时善财童子位于左侧，梳双垂髻，上身半裸，绕红帔带，下身着红裙，绿腰围一圈，面部清新可爱，屈身合十礼拜文殊状，站立云上，没有题名。画面下部中间为发愿文题榜，两侧画二托花盘坐莲花座上供养小菩萨像。其中发愿文题记墨书十四行，从右至左内容为：清信弟子节度押衡守隋军[参]谋银青光禄大夫检校国子祭酒兼御使中丞上柱国浔阳翟奉达，抽减贫之财，敬画新样大圣文殊师利[菩]萨一躯并侍从，兼供养菩萨一躯及[救苦]观世音菩萨一躯。标斯福者，先奉为造窟亡灵，神生净土，不坠三涂之突；次[为]我过往慈父、长兄，匆（勿）溺幽间苦难.长遇善因；兼为见在老母，合家子孙，无诸灾阵，报愿平安，福同萌芽，罪弃涓流绝笔之间聊为颂曰：大圣文殊，瑞相巍巍，光照世界，感现千咸。
于时大唐同光三年岁次乙酉三月丁已朔廿五日辛已题记之耳。
由画面内容并发愿文可知，该画成作于后-同光三年的925年，是由当时敦煌着名天文历史学家翟奉达出资绘画，画面下部有翟氏家族翟奉达亡父、亡兄及弟、亡孙、亡男等供养人画像并题名。220窟是敦煌着名的“翟家窟”，西壁龛下有明确题记“翟家窟”三字。由相关文献如220窟翟奉达墨书“检家谱”、“翟氏残碑”并220窟贞观十六题记等可知该洞窟最初由翟通建于初唐贞观十六年642年至龙朔二年662年间，一直到五代同光年间仍是翟家经营洞窟，有家寺性质。
需要指出的是，从画面中的各题名并发愿文内容，我们发现画面中题名文殊变右侧的立菩萨像“大圣文殊师利菩萨真容”之题名，原应是设计题名现看到的文殊像前左侧“南无大圣文殊师利菩萨像”处，就是说二题名刚好被写错了位置，因为从画面内容与发愿文看，主尊文殊像前题“大圣文殊师利菩萨真容”更合适。即使如此，如右侧立菩萨像题名“南无大圣文殊师利菩萨”，虽与左侧“南无救苦观世音菩萨”相对应，但是仍与发愿文中“兼供养菩萨一躯及救苦观世音菩萨一躯”所记不相一致，而且也就出现重复文殊菩萨像的情况，较为特殊，似乎是书题榜者之错误之作，这种情况在敦煌洞窟壁画中多有见到，公维章学兄有专文研究说明，可供我们参考。
二、“新样文殊”的基本绘画特征及其历史考察
我们可以从画面内容与发愿文中知道，该“新样文殊”画像的基本内容特征是，文殊骑狮，身放千光，于阗国王驭狮，善财童子参拜。下侧二供养小菩萨像不应作为“新样文殊”画面内容与特征。其中的文殊与于阒国王均有题名，善财童子不具题名，但是身份确切无疑。这样似乎表明作为在以愿文中称作“新样文殊”者是为文殊三尊，如同此画面。相同的内容我们在藏经洞发现藏于英、法、俄、北京等地敦煌版画中多有见到，画面内容与220窟新样文殊基本完全相一致，只是由于版画版面小而省去了文殊顶上之华盖，不作为区别。版画中的文殊菩萨像也是骑狮正面像，背光项光头光，光芒四射，花冠，身着天衣，左手胸前，右手执如意，坐狮身上莲花高座；狮子四蹄踩四莲花，回道前行状，流云之上；于阗国王位于右侧，双手执潘，身着四衫，头戴风帽，高筒毡靴，站立流云上；善财童子，垂髻，上身半裸，绕带，下身着裙，有腰围，屈身合十礼拜文殊，同样站流云上。画面右侧题大圣文殊师利菩萨”，右侧题：“普劝志心供养受持”。
画面下为愿文说明：
此五台山中文殊师利大圣真仪，变现多般，威灵巨测，久成正觉，不舍大悲隐法界身，示天人相，与万菩萨住清凉山，摄化有缘，利益弘广。思惟忆念，增长吉祥3L敬称杨，能满诸愿。普劝四众，供养归依，当来同证，菩提妙果。《文殊师利童真菩萨五字心真言》：“阿工口罗跛左曩”《文殊师利大威德法宝藏心陀罗尼》阿味哕眸怯左络”。对此像前，随分供养，冥心一境，专注课持，回施有情，同归常乐。[u]
由此，该类文殊菩萨版画，在画面内容与人物组成并细节上均与220窟新样文殊完全一样，别无二致，因此命名藏经洞大量该类版画为“新样文殊版画"是完全可以的。同时对于该类版画的时代问题，由于有大量的同类版画有明确的曹元忠发愿题记，因此该类也当不例外，学者们也持相同时代意见。因此似乎表明较早的同光年间的220窟“新样文殊”对较晚二三十年的“新样文殊版画”的影响作用显而易见，后者完全是照搬了前者，并作为粉本画稿雕版而成。而且需要引起我们特别注意的是，此类“新样文殊”版画在藏经洞发现至少有五十余幅，单就P.4514中就有32幅之多，足以说明此类造像在曹氏归义军时期之流行，表明了“新样文殊”信仰在当时之兴盛，对此后文有详细讨论。
“新样文殊”之“新样”，敦煌文物研究所在原报告中所指出其粉本来源于于阒，且有三个基本的特征，一是文殊为单独出现，而-般传统所见文殊与普贤必定一同存在；第二方面，文殊造像中常见的控狮者为昆仑奴，而新样中则改为于阒国王。第三，文殊像为正面像，而一般常见则为侧身像。这也是我们在以上几类新样文殊中所见的现象，证明当初的论断是有一定道理的。只是部分因素或有所歧义，或有不合此定义者，同时要考虑更为复杂的因素与更多造像存在的情况。荣新江先生对此只是不同意新样文殊的粉本来自于于阗，而是由中原五台山传人。[12]在这里特别要交代说明一点，孙修身先生对此定义“新样文殊”除肯定于阒国王出现外有全面之驳论，认为新样文殊最早出现于盛唐，主要表现的是中国民间传说文殊化贫女故事，仍基本与普贤一同出现。[13]孙修身结合四种大量文殊造像得出的结论自有其道理所在，如是否单出问题，笔者也认为的确仍以对称为主；另像之正侧面与否，也不是新样之特征。这些也都在P.4049画稿与我们后面的讨论中得以体现。其实作为新样文殊之特征，主要是于阒国王、善财童子，以至佛陀波利、圣老人的出现，亦即文殊三尊与五尊像。
文殊造像中出现于阗国王并善财童子，文献依据是北宋清凉山大华严寺坛长妙济大师延-所撰《广清凉传》并中“菩萨化身为贫女”条
大手灵鹫寺者，九区归响，万圣修崇，东汉肇基，后魏开拓。不知自何代之时，每岁首之月，大备斋会，遐尔无间，圣凡混同。七传者，有贫女遇斋赴集，自南而来，凌晨届寺，携抱二子，一犬随之，身余无赀，剪发以施。未违众食，告主僧曰："令欲先食，遽就他行。”僧亦许可，令债与馔，三倍贻之，意令贫女二子俱足。女曰：“犬亦当与。”僧勉强复与。女曰我腹有子，更须分食。”僧乃愤然语曰：“汝求僧食无厌，若是在腹未生，曷为须食。”叱之令去。贫女被呵，即时离地，悠然化身，即文殊像，犬为狮子，儿即善财及于阗王。五色云气，霭然遍空。因留苦偈曰苦瓜连根苦，甜瓜彻蒂甜，是吾起（超）三界，却彼(被）可（阿）师嫌。”菩萨说偈已，遂隐不见。在会缁素，无不惊叹。[M]
而佛陀波利与文殊老人故事则见于《佛顶尊胜陀罗尼经序》和《广清凉传》、《宋高僧传》等佛教文献。主要讲的是文殊菩萨为了清戒而化为老人，为从厨宾前来参礼文殊五台山之教授旨舄，使佛陀波利又返回而取来《佛顶尊胜陀罗经》。
特别说明一点，在敦煌文物研究所的报告中认定“新样文殊”之“新”除上述几个方面外，文殊正面像也作为一因素。我们认为不妥，因为敦煌洞窟壁画中的文殊像中正面像者早在盛唐148窟、中唐111窟、榆林窟五代第6窟，并一些回鹘重修洞窟中多有见到，主要是由于位于小窟的龛二侧或门二侧，位置空间太小，因此无法大规模表现，只有简单绘画，甚至有的把狮子也画成正面，纯属空间的处理。
三、画稿与壁画、绢画、版画等其它“新样文殊”绘画的关系
作为比较的结果，我们发现此二种新样文殊与P.4049画稿之联系与区别，从画面相同之处来看，都有三尊像中的骑狮文殊、驭手于阒国王、参礼的善财童子，P.4049画稿明显地多出了佛陀波利与文殊老人二身像。除此之外，比较发现，P.4049画稿中三尊像是与220窟、版画有细节的明显不同：
1.文殊冠饰不同，P.4049画稿中为垂花饰之髙花冠较为特殊；同时文殊在画稿中不拿如意。
2.于阗国王画稿中一手执缰一手执鞭，另二类画中无鞭。
3.画稿中于阗国王为一老者形象，而另二类为青年形象。
4.画稿中善财童子无论从衣着、手执物、身姿等均与另二类完全不同。
5.按照常理并和在其它敦煌画稿中的发现，作为敦煌壁画底稿，只有减少经变画中人物的可能，而没有见到增加人物的情况，更何况是增加二个非常有故事来源并有真名真事的二身人物，在画稿中存在而不在壁画中反映，难以理解，也无法合理解释。
虽然一般情况下，作为洞窟壁画底稿或其它画稿，是不能过分求细的，但我们之所以对此画稿的细节作如此区别，一是因为画稿中人物的细节描绘均十分清楚，并不是其它一些画稿中那样只作特征与大概的交代，二者出发点有本质的不同之外；二是作为新样文殊画稿，因为画面人物的简单，只有本尊像，没有其它经变画那样复杂的人物关系与景物配置，因此下如画稿中显示的那样，人物是要一~详细交代的，而不是提示性的说明；三是因为通过以上对220窟“新样文殊”与藏经洞“新样文殊版画”的比较，二者的完全-致性，表明这一造像题材人物配置的一致性与严格性，是不可以随意变化的。因此鉴于以上原因，我们还是认为P.4049《新样文殊画稿》与220窟新样文殊及藏经洞新样文殊版画的本质上的不同，由此我们并不同意荣新江与孙修身二先生认为该画稿为220窟新样文殊粉本画稿的意见。
但是作为文殊变，综观敦煌石窟中的文殊变，结合潘亮文先生的研究，[⑴我们知道文殊菩萨像虽然早在西魏285窟就有，但是作为经变画形式出现，最早是在初唐时期如220、331、332、340等窟，文殊变的基本造像是文殊骑狮，有随从眷属并供养菩萨等人物，或以普贤变对称出现，或单出。到了盛唐时代，如148、172二窟为代表，文殊变与普贤变对应出现，148经变画中文殊骑狮，牵狮人昆仑出同，并在前侧出现一礼拜僧人形象，同时文殊菩萨像身光光芒，整个人物均画在流云上，与220窟新样文殊有相似之处。172窟经变画造像比148窟的有更多的人物出现，为以后大型文殊变的了出现奠定了基础。到了中唐是文殊变成熟到成型的时期，基本特征是文殊骑狮，有牵狮昆仑奴，前有供养小菩萨，二侧或后部有供养菩萨并天人神众作为随从眷属，画面间山水云彩的表现也较为丰富，而且文殊变一定是与普贤变对称出身，二主尊一定是相对而视，其中如112、231、159、200、榆林窟25窟等具有代表性，同时这一时期配合文殊变的五台山图屏风画也出现了，如在159，361等窟。到了晚唐时期，文殊变的基本特征是与中唐相一致，延续了前期的形式，只是随从眷属显得更多了一些，如9窟等，应该说晚唐的敦煌文殊变已经成为定式。这种定式也发展到五代宋曹氏归义军时期，如代表洞窟为100窟。只是这一时期以220窟为代表的新样文殊的出现，表明了另一种形式的文殊图像的流行，也在藏经洞绘画中得到进一步证实，同时在榆林窟32窟较为特殊的文殊变中也有表现。