卓别林自1912年随英国卡尔诺（Karno）剧团巡回演出到了美国，被塞纳特看中而从影，到1967年拍摄了最后一部影片《香港来的女伯爵》（A Countess from HongKong），五十五年的影坛生涯，拍摄的正片却屈指可数，每一部正片，都像《城市之光》一样是长时间精雕细琢的结果，那些报废的胶片要比最后发行的版本更能让人明了卓别林的匠心。没有一个制片商会容忍卓别林如此苛刻的工作作风，卓别林知道这一点，所以当美国影坛一开始实行制片厂制度，卓别林马上就独立出去，自己当制片人，避免了斯特劳亨的下场。在独立制片之前，卓别林就已是人见人爱的头号明星，商业价值超过了任何演员，早在1915年就跟制片厂签了骇人听闻的高达100美元的片酬合同。独立制片后，他的魅力仍然经久不衰，每一部由他主演的电影都在票房上取得巨大的成功，而他又是一位精明的商人，永远不会为资金短缺发愁。经济上的独立自主保证了艺术上的独立自主，可以不受任何约束地随心所欲地拍片，格里菲斯就没有他这么幸运。
对于卓别林来说，电影艺术远比电影技术重要，他的明星效应也使他得以顽强地抗拒电影技术更新换代的潮流。在别人都在拍正片的时候，他仍然继续拍两盘的短片。直到1925年，正片的时代已经降临了近十年，他才推出了第一部正片《淘金记》（The Gold Rush）［他在1921年出品的《寻子记》（The Kid）有时被认为是他的第一部正片，实际上该片只有四盘一小时。在1923年他拍摄了正片《巴黎女郎》（A Woman of Paris），但把它束之高阁，直到七十年代末他死后才发行］。在别人一拥而上拍有声片，无声片被宣告死亡的时候，他仍然继续拍无声片，包括1931年的《城市之光》和1936年的《摩登时代》（Modern Times），以一人之力，把无声片的寿命延长了八年。一直到1940年，有声片技术已非常成熟了，他才推出了第一部有声片《大独裁者》。他的有声片，总体上都不如无声片。这些有声片中的最好部分，往往是无声的场面。卓别林自始至终是无声片的大师，以其创作实践证明了电影的成就归根到底取决于艺术而非技术。
萧伯纳曾经说过，卓别林是电影界的唯一天才（至于戏剧界的唯一天才，当然是萧自己了）。更准确地说，卓别林是电影界唯一的充分发挥了其艺术才能的天才。正因为如此，他的每一部自编、自导、主演、配乐的正片，几乎无一例外都是不朽的杰作。《淘金记》、《城市之光》和《摩登时代》，每一部都可以去竞选历来十佳影片。他的后期作品，《大独裁者》（The Great Dictator）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）、《舞台生涯》（Limelight）和《一个国王在纽约》（A King in New York），尽管已不如早期作品那样才气纵横，却仍然是不可多得的杰作。
像很多电影史上的其他天才，卓别林有一个不幸的童年。在他很小的时候，他的父亲就遗弃了他们母子。他的母亲靠卖艺为生，一度精神失常被关入精神病院，卓别林和哥哥流落伦敦街头，后被送进了孤儿院。他母亲出院后，卓别林跟着她巡回表演。他五岁这一年，他的母亲在一次演唱中失声，被观众轰了下去，卓别林走上舞台接替母亲唱了一支歌。在自传中，卓别林如此描述他的首次演出：
“唱到一半的时候，观众们纷纷把钱撒向舞台。我立即停止歌唱，宣布说我要先捡钱再唱歌。这引起了哄堂大笑。舞台经理拿着手帕上了舞台帮我捡钱。我想他是要把钱占为己有。我把这种想法对观众说了出来，获得了更大的笑声，特别是当他离开舞台，我紧跟不放的时候，笑声就更大了。直到经理把钱交给了母亲，我才回到舞台继续把歌唱下去。我觉得像在家里一样自在。我跟观众交谈，跳舞，做一些模仿动作，包括模仿母亲唱爱尔兰进行曲。”
卓别林的一生，就在这一刻被决定了。终其一生，他一直就是这个以舞台为家的早熟的孩子。以小孩的眼光看待这个冷酷的世界，也就难免会有哀愁和愤怒。卓别林那些诗一般的电影，从来就不是纯粹的喜剧。《摩登时代》中对技术压抑人性的控诉，《大独裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞台生涯》中对人生道德的说教，《一个国王在纽约》中对美国社会商业化和麦卡锡主义的嘲讽，都是孩子般天真，然而也都像孩子的梦一样的动人。
卓别林所营造的最大的梦境，是流浪汉查理的多姿多彩的真实世界。这位可爱可怜可笑可悲的流浪汉，毫无疑问是银幕上最为著名的影像，从某种程度上说，也是二十世纪的一个人格化的象征，其一举一动一颦一笑，深深渗透了每一位不同国家、不同文化、不同阶级、不同年龄的观众的内心。在欢乐的人群中总是被孤独地冷落在一旁，在最该被注目的时候总是被忽视，心爱的人总是不理不睬，最宝贵的东西总是被摧毁——无论如何，爱人总是甚于被爱，而且绝不放弃，永不绝望。
附记：查尔斯·卓别林爵士于1889年4月16日出生于伦敦一个贫苦艺人的家庭。1910年随卡尔诺剧团到美国巡回演出。1913年加入塞纳特的启斯东（Keystone）电影制片厂，于1914年出演了第一部电影。1919年与格里菲斯、范朋克和璧可馥组建联美（United Artists）电影发行公司，从此独立制片。1929年因《马戏团》（The Circus）一片获奥斯卡荣誉奖。1952年他在欧洲度假时，美国移民局以其有亲共倾向等理由拒绝其入境，他放弃了美国永久居民的身份（他从未加入美国国籍），定居瑞士。1972年，他重返美国，接受奥斯卡特别荣誉奖。1973年因《舞台生涯》一片获奥斯卡最佳配乐奖（该片在1952年出品，但到1972年才在美国放映）。1975年被英国女王封为爵士。1977年12月25日在瑞士于睡眠中去世。
有声片悲喜剧
二十世纪二十年代，格里菲斯所创建的电影语言，在德国和苏联导演手里，又得到了进一步的发展，电影已成为一种相当成熟的艺术形式。电影导演们已经学会了怎样通过构图和剪辑有效地叙述和抒情，电影艺术技巧的各个方面都已被发现了，接下去只需做些修修补补的改进。就在大家踌躇满志，以为电影艺术的革命已经大功告成的时候，一场新的革命正在悄悄降临。1927年10月6日，纽约的观众在观看华纳兄弟公司出品的《爵士乐歌手》（Jazz Singer，一译《爵士歌王》）时，突然听到主角开口说了话：“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢。”这一句话，标志着一个新时代的来临。
让电影开口说话，这个探索，自电影诞生之日起就开始了。所谓的无声片，并非真正的无声，都有配乐，大一点的电影院都有乐队演奏，小电影院则至少也有一架钢琴在一旁弹奏。配乐的乐谱或者由电影公司提供，或者由电影院自己找人谱写。有的导演，比如格里菲斯，在发行影片时都同时提供配乐乐谱，甚至尝试过把配乐录在唱片上与电影同步放音。在《爵士乐歌手》之前，华纳公司已发行过两部同步配乐的电影，很受欢迎。《爵士乐歌手》最初就是打算拍成同步配乐的无声片，最后拍成的基本上也还是无声片，大部分的对话都是用字幕交代的，真正开口说的话不过300多个单词。这些话都不像是台词，可能是在拍摄时无意中录下的，拍完了才决定给予保留。这300多个没有意思的单词却引起了轰动，华纳电影院的门口排起了长长的队伍。华纳兄弟公司见有利可图，不失时机地在第二年推出了一部百分之百的有声片《纽约之光》（ The Lights of New York），在影片中，角色们都在滔滔不绝地交谈，几乎所有的故事情节，都是通过对话交代的。
华纳兄弟公司在当时还排在大电影公司中的末位，在其他大公司的压迫下处境相当艰难，孤注一掷，试图通过开发有声片摆脱财政困难。这个赌注下得非常准，到1929年，华纳公司的利润就从一年前的200万美元一下子增长到了1700万美元。华纳公司的音响系统是把声音录在唱片上的，搞不好就没法与画面同步，在实际放映中经常出差错。另一家公司，福克斯公司，也同时在开发有声片，他们采用的是光学记录方法，把声音转换成光学信号与画面同时记录在胶片上，这项技术，在1930年以后成了标准。
但在当时，除了这两家公司，其他公司都对有声片采取观望态度，还不想向华纳或福克斯交专利费。他们这么做，当然纯粹是出于财政的考虑。要拍摄有声片，需要投资一大笔钱添置新设备。大家都知道怎么拍无声片，但还没人知道该怎么拍有声片，新的探索又得浪费许多经费。要是都改放有声片，以前拍的那些无声片岂不就都没用了？正在拍摄的无声片不就白拍了？许多无声片的电影明星，讲话的声音并不那么动听，或者讲不好英语，那些从欧洲来的演员，有的根本就连英语都不会讲，这些人都是已跟公司签了合同的，就这么白养着了？最后，还有一个世界市场的问题。好莱坞拍的无声片，只要把字幕换一换，就可以在其他国家发行，有声片就没那么简单了，翻译、配音或加字幕，都会使出口成本大大上涨。
与此同时，电影评论家们也都不看好有声片，认为有声片只是一项新鲜玩意儿，一旦观众的猎奇心理得到了满足，有声片就会销声匿迹。至少，无声片是会跟有声片共存的，有声片不过是廉价的娱乐，真正的艺术还得靠无声片。电影评论家们作此预测，并不是没有原因的。当时拍摄有声片时，为了避免录下机器噪音，要把摄影机以及摄影师关在隔音的玻璃房子中，镜头移动相当困难，更不要说摄影机的运动了。演员们为了能让暗藏着的话筒录下台词，在讲话时也不敢随便走动。其结果，有声片倒退到了早期电影的水平，成了戏剧舞台表演的记录，甚至连戏剧表演都还不如，至少戏剧演员还可以在舞台上自由走动。这样的有声片，显然算不上艺术。
一般的观众才不管什么艺术不艺术呢，在他们看来，有声片就是要比无声片过瘾。电影公司也不管什么艺术不艺术，既然观众爱看，就应该拍。进入三十年代以后，除了卓别林等极少数的顽固分子，实际上已没人拍无声片。许多守旧的电影评论家都哀叹说：电影艺术死亡了。
电影艺术当然没有死。有声片的艺术也逐渐得到了改进。消音摄影机发明了，虽然摄影机因为给裹上了厚厚的消音材料而笨重不堪，但毕竟可以放在拖车上运动，从玻璃房中解放了出来。台词录音的问题是一个演员想出了解决办法的，而且非常简单：不把话筒暗藏在道具中，而是绑在钓鱼竿上吊在演员的上方，随着演员移动，这样演员的行动也不受限制了。后来又发明了后期配音的办法，先是像拍无声片那样拍摄，然后再在录音室中把声音加上去。这样，有声片对电影语言的应用至少可以像无声片一样成功。还有人要证明有声片可以比无声片更艺术，像音响效果、声画蒙太奇之类的新的艺术技巧，也逐渐被发明出来。有声片不必再使用字幕，也使画面的衔接更为连贯。
即便如此，有声片的出现对电影艺术的发展并非没有消极的作用。拍摄无声片，所需的成本较低，拍摄设备、技术都比较简单，甚至导演一个人就可以包揽下来。而拍摄有声片，成本昂贵，没有大公司的资助很难拍得动，开拍前就不能不考虑市场的需要。拍摄设备、技术都非常复杂，一个摄影组，若没有五六十号人马，很难玩得转。其结果，电影拍摄越来越迎合观众的口味而不敢做艺术探险，越来越依赖于集体创作而减少了导演的个人色彩，从一定的程度上说，也就越来越非艺术化。
而且，有声片也限制了电影艺术的传播。无声片是属于全世界的，世界各国的人，不管讲的是何种语言，都可以完整地欣赏无声片。但是对于有声片来说，如果你不懂一部电影所讲的语言，你就无法完整地欣赏该部电影，配音破坏了演员表演的完整，字幕则破坏了画面的完整。翻译一部电影要投入很大的人力、财力，也使得异国之间的电影交流无法像无声片时代那样方便、频繁。
此外，让人物开口说话，固然能使电影更逼真，却也可能使电影失真。让古人讲现代话，或让外国人讲本国话，对于追求真实的电影艺术来说，是一种讽刺。