论画
高子说：绘画有所谓的“六法三病，六要六长”的说法，这是初学入门者烂熟于心的口诀，但要真用它作为标准来评价一幅画的好坏，那这幅画必定有些差劲。笔者论画，讲究“天趣、人趣、物趣”三个方面。所谓天趣，就是得其梢神；所谓人趣，就是生动活泼；而物趣呢？当然是指形似齑！这三者之间是一个什么样的关系呢？神在形似之外，而形在神气之中，形象不生动，那这幅画就很呆滞，如果形象不生动，即使形似，这幅画也算不得是佳作，所以一幅好的作品应该求神气于形似之外，取生意于形似之中。一幅面的神气来自于远望，这就是所谓天趣，其形似又得自于近观，这就是所谓人趣。如果将一幅丽卷张挂起来，远远望去，山川虽然显得峻峭，却没有烟峦润色的感觉，林树虽然屡层叠叠，却没有风摇树动的意趣。人物虽然形似，却如尸壁立，而全然没有语言顾盼、步履转折之容；花鸟虽具羽毛文彩，颜色锦簇，但是缺少若飞若鸣，若香若湿的联想，都称之为无神。山川、林树、人物、花鸟四者无可指责，细细赏玩俨然画得都很像，这就是所谓的得了物趣。倘若能于人趣中求得画图中和画之外的气韵，那样才能说求得了画的天趣。
比如说，唐朝人的画。笔者曾见过吴道子的《水月观音》大幅，描法妆束，用色精彩，宝珠缨络，摇动梵容，观音上身笼罩白纱袍衫，若隐若现如轻绡遮蔽，再加上白粉细锦缘边，不要说后世，就是五代朱室的画，与唐代都相去甚远。笔者所见到的唐人诸天菩萨之像，就是一笔都难以仿效！特别是其中的一幅月亮图画，月光若黄若白，中坐大士，上下都是水，仰头观望，仿佛万水澎湃，人动月摇，所谓神生画外，就是指的这类作品。又如阎立本的《六国图》，形象生动，各种人物的醉、醒、歌、舞之容，奇装异服，野外生活之态，神韵毕现，得自化外。又有阎立本大幅《四王图》，其君臣俯仰威仪，侍从朝拱肃穆，珍奇罗列其间，熠熠生辉，山树搓丫，层层烟润，色求形似，远远望去如层层堆叠而成，如果用手一摸，原来绢布又薄又平。又比如李思训的《骊山阿房宫图》，山崖万叠，楼阁千重，车马楼船，人物云身，画中人物都只有分、寸火小，看上去就象一群小蚂蚁聚在一起，远近绵延，然而其游览的仪态、形象，无不俱备。要知道画家作画须“神”具心胸，“生”自指腕，一点一抹天趣自然而生。只有这样，才能描百里于方寸，染万态于笔端，松杉参差，峰石嶙峋，具皴染山崖沟壑数层，勾勒树叶无数。曹明仲何以认为山水画嘶古不及今呢？有人说：你所说的这些神品都是文内翰家之物。又比如周昉的《美人图》，美在意外，丰度隐隐呈现，含娇韵媚，姿态端庄，虽她的容颜并无妖冶轻盈，却使人看了之后，意乱情迷，浮想联翩。又比如周昉的白描《过海罗汉》、《龙王清斋》卷子，细若游丝，回还无迹。其图象，晴如点漆，作状如生，老如龙钟，少似飞动，海涛汹涌，展卷神惊；水族骑擎，过目心骇。岂是那些徒具形骸，点染纸墨的作品所能比拟的呢？又见边鸾、花草、昆虫，花似摇风，袅娜作态，虫疑吸露，飞舞翩跹，草伏如风动，活灵活现，妙似天成。虽对雪展图，却好象身处春明景和的庭园。又如戴崇的《雨中牧归》一图，上作垂柳数株，丝丝烟起，以墨细点，状如针头，俨然一幅满天暮色，阴雨霏霏，童子跨牛，急急回家的场面。这些都是神生画外，生具形中，天趣飞动的神品。故唐人之画，为万世效法。唐人之画，庄重律严，不求工巧，而自然生出许多妙处，这是我们想都难想象得到的。后人的画，刻意工巧，而物趣俱足，就是缺少唐人之画天然浑成的气韵。像唐人丘文播，扬宁、韦道丰、僧人贯休、阎立德、其弟阎立本、周昉、吴道子、韩求、李祝、朱瑶之流，乃是描绘人物的神手，模拟逼真，人趣、天趣惧足，着色白描，每个人都达到了完美的境界。山水名家当推李思训、其子李昭道、卢鸿、王维、荆浩、胡翼、张僧繇、关同等人，其笔力遒劲，立意商远，山环水绕，树烟峦蔼，墨汁淋漓，神气生动。花鸟如钟隐、郭权辉、施磷、边鸾、杜霄、李逖、黄筌子、居宷等，皆着色讲究，布局有法。花之容冶露滴，鸟之振翅风生，就好象他们能知鸟音，懂花信，图画出神入化。又如韩干画马，戴嵩、张符画牛，僧人传古画龙，韩太尉画虎，袁义画鱼，皆独树一伎，以一技独步画坛。其画生动奔逸，气运腾飞，神韵蠢动于画外，虽然临摹都不能与之相比。
像宋代的孙知微、憎人月蓬、周文矩、李遵、梁楷、马和之、僧人梵隆、苏汉臣、颜次平、徐世荣、盛师颜、李早、李伯时、顾闳中，皆工于人物，其人物神丰精爽；如郭忠恕、许道宁、米友仁、赵千里、郭熙、李唐、高克明、孙可元、刘松年、李嵩、马远、马逵、夏珪、楼观、胡瓘、朱怀瑾、范宽、董源、王晋卿、陈珏、朱锐、王廷筠、李成、张舜民等，都工于山水，深得山水之泉石高风；如畅补之、丁野堂、李迪、李安忠、吴炳、毛松、毛益、李永年、崔白、马永忠、单邦显、陈可久、僧人希白、刘兴祖、徐世昌、徐荣、赵昌、赵大年、王凝、马麟等，皆工于花鸟，深得花鸟之天机活泼；再如宋高宗的山水竹石，文湖州、苏长公、毛信卿、吴心玉的竹石枯木，阎士安的野景树石，张浮休的烟村。这些画都可说是天籁动于笔锋，渭川渡入砚池，挥洒万竿，云蒸雾变。若将它们置挂高斋，必定绿荫满堂，清风四坐，又岂是那些俗匠所能做到的呢？还有如陈所翁的龙，钱光甫的鱼，朱绍宗、剂宗古的猫犬，都得了一物骨气运动，形象生动，名噪一时。以上这些都是笔者目之所极，故加以叙述，略举了一些人物和作品。如果说读者想了解全面，那么就应当去翻一翻“画谱”、“绘”之类的书籍，而不是笔者的清赏要略所能囊括的。
笔者观赏唐人的画，发现唐人的面神在画外，所以，画稿完成之后，神韵很足，而宋人则由于刻意追求形似，所以画稿完成之后，就是缺乏那么一点神韵。宋画物趣，胜过唐画，但唐面的天趣却是宋画所没法比拟的！当今有一些评画的人，认为朱人所作都是宫庭院画，因而很不看重它，而独独推崇元画，并且认为“宋画巧太过而神不足！”笔者对此大不以为然，其实，朱人的画，并不是后人可以登堂造室的，也不是元人的画敢与之并驾齐驱的。只要我们稍加留意，就不难发现，元朝的黄大痴师承宋朝夏、李源流；王淑明采用的是宋代董范家法；钱舜举乃五代黄签画法的推陈出新；盛子昭又是宋代刘松年的遗派。拿元代的赵松雪来说，此几天分悟性很高，胸有大志，摘取马和之、李公麟的白描手法；而仿效刘松年、李营丘的结构；其设色则以李嵩之、刘伯驹为祖，浓淡得宜；而意趣则效法夏珪、马远的高旷宏远。他的成功之处，就在于师古，而不泥于古，自成一家，画中自然呈现出一种温润清雅之态，见其画，犹如见美人，无不为之动色，这就是赵松年的画作领一代风骚、为士林名画的缘故。然而他的画都是效法古人，绝无邪笔。元画有王叔明、黄大痴、赵子昂、赵仲穆、倪瓒的士气；陈仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顾正之、柯九思、钱逸、吴仲圭、李息斋、僧人雪窗、王元章、肖月潭、高士安、张叔厚、丁野夫的雅致；王振朋、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观的精工；张子政、苏大年、顾定之、姚雪心的闲逸。这些人都是元代画坛名家，足可以扬名当代，但如果说超过宋人，那未免有些言过其实。当然齑，像松雪、大痴、叔明作品，即使宋人见了的话，也能甘心，服其天趣。
如今论画，动不动就讲“士气”。所谓士气，就是指士林中能作隶家画品，全以神气生动为法，不求物趣，以得天趣为最好，作画日写而不说描，意欲脱离画工院气的那些人所追求的东西。这些东西称为寄兴之作，取玩一时还可以，但如果说是好画、妙品，那又何以能与前代相提并论，而为后世珍藏呢？像赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举等人，才是真正的“士气”画。而这四位又岂是当今的人所能效仿的呢？假如真的抛却了米人绘画的家法，又怎么能称雄于一代呢？由此应该可以懂得一点绘画的道理了！
画家鉴赏真伪杂说
高于说：宋代书画家米元章曾讲过，好事家与鉴赏家，自成两家，并存于世。那些家财万贯，贪名好胜，附庸风雅的人，听人家说某件东西好，就赶紧高价购买收藏，这类现象就叫“好事”，如果是鉴赏家，天资聪慧，博阅广闻，或者自己就擅长绘画，或者很懂得欣赏、鉴别作品的好坏，每得到一件好的作品，就整天把玩，爱不释手，见画如见古人，什么物质诱惑，声乐享受都不能动其心，改其志，这就叫做“真赏”。
然而，品评一幅作品的好坏，须心胸豁达，不能先入为主，固执己见，应该细心体会古人命笔、立意、婉转的妙处，不能潦草马虎，一掠而过。画山须起伏转换；画水须有隐显源流；画林木当求其深遂蓊郁，且深浅、层次分明，画人物应做到睹面凝眸，顾盼相属，神态自然，呼之欲出；画四季的景色，应该做到朝暮、阴晴分明，烟云动荡飞泻；画花鸟的神态，应给人以倚风含露、宿食飞鸣的真实感。还有画牛马昆虫，鱼龙水旗，都要求做到神气生动，天趣游移于笔墨之外，只有懂得这些道理，才能称得上是“真赏”。如果说，评品一幅画，只侧重于像与不像，那么，画得很像的这类作品如人物、花草、猫狗之类在市场上、商店里、贴壁上到处都可以看到，又何必求取于古人呢？而且，古人的画是断不能用形似、物迹来评价的。当一幅画无笔迹留滞，不刻意修饰时，才能求得神趣，就如书法的欲左先右，欲下反上的藏锋笔法方体现出用笔之妙。松雪诗曰：“石如飞白木如籀（籀：古代一种字体，就是大篆），写竹应须八法湎。”表达的正是这个意思。
一般来说，好画不宜多裱，裱的次数多就会失去画的神韵，当然也不宜洗，更不能为了美观又图省事的缘故，用剪刀剪去破碎的边条，应该很认真、很仔细地修补完整，应该象爱惜金玉一样，更加倍地收藏珍惜古画，即使是宋代离我们现在虽然相去不远，但宋人的画品却在世上流传已经很少，更不要说店时、五代的画更是稀罕了！古画收藏家，应当进行自我反省，“不胜奇勤，不厌其烦”，是收藏古画最关键的要素。
古画之所以失传，有这么五个原因：一是古画年深日久，纸绢已脆，经常展阅卷藏，少许有些铍折，就容易破碎而不可补救；二是书童、仆人不懂得收卷的方法，用两手指甲抓面卷起，不顾两边是不是齐整，以画轴用力紧收，而这时古面中的绢索有的已经破裂了；三是遭屋漏水湿，鼠咬猫尿，悔雨时节发生繇变，因揩抹不得法，用粗布擦摩，使逐片破落；四是拿出来给那些附庸风雅的俗人观赏，结果这些人不懂得该如何去欣赏古画，通常是手托画背，拿在手里香，致使绢索折裂，或挂画的时候因为太莽撞，以致掉在地上使绢素折裂，再也没办法修补了，退一步说，既使是贴衬，又有何益呢？五是或遭兵火水淹，或随岁月流失，辗转流移。另外有那么一些败落的子孙，或没有见识的妇人，不知道家中所藏古画的珍贵，乱堆乱放，结果被糟蹋了；或者是不识管教，结果是儿女们痴顽，用笔在古画上乱涂乱写；或者是在灯下赏玩，致使油渍污损，或不小心掉到灯火上，把古画给烧坏了；或者挂的不是地方，结果被狂风一刮，吹折断裂。如此等等。古画自然难逃劫难，流传世间的就少得可怜了！
古人的名画，很少有对轴的。像高尚士人的画，大多是即兴偶作，天趣生动，人们即宝而珍藏。那能有对轴的呢？你比如说高斋精舍，又岂能容四轴张挂？也就是说对轴张挂也少了点雅致。
现在，有些无名之辈在画稿完成之后，即填上某人字号，其实这是很可笺的。画院进呈的卷轴，都是名家手笔，一概都不落款署名，何必见牛指戴嵩，见马指韩干呢？又岂如《格古论》中所说的：“无名入画，皆有佳者。”依笔者之见，如果说这个人没有名的话，那是不会有好画的。没有落款的画，都是宫庭画院的作品。古人有擅长于画花草的名家，多不落墨而是采用着色的手法，以色点染，也自有一种精神生意。另外入粉本，乃是古人画稿，在草草不经意处，实际上正是画家天机偶发，生意勃然，落笔趣成，神妙无穷，这类画稿，更应该珍藏。
唐人画画，用纸硬黄短帘，用绢丝粗厚而厚，有捣熟了的，也有四尺多宽的，朱绢则光细如纸，用手揩摩如抚良玉，翻折如常。更有一种宽约五、六尺的绢，名叫“独梭纸”，这种纸细薄光润，洁白如玉，以“澄心堂纸”居多。宋画流传至今，其丝性已经消失，更由于糊裱多的缘故，不再坚韧，用手指在面卷上轻轻擦过，绢丝就会如灰一样堆起，表里一色。如果是现在的绢素，用药水染旧以后，不要说是指擦，就是用刀刮也不成灰，只是丝丝露白而已。这就是古绢素与今绢紊的辨别方法，似乎不容易作伪。又如元绢，有独棱纸绢相似，还有宓家所制的机绢都是好纸。
古画落墨着色，深入绢素，矾染既多，精彩异常。其花草红似朝霞，绿如碧玉，粉则拊腻如玉，黑则点墨如漆。有伪造者。虽然极力模拟，而各种色彩也很相似，只有红色总是达不到古画的效果。而且伪品想使落墨着色深入绢索那是万万不能的，文采也是索然无味。又比如古画，越赏玩才越感觉到它的佳妙之处，笔法圆熟，用意精到，形象生动，落笔不凡，而其神韵更是只可意会，不可言传。令人的画，先是画面缺少生气和动感，而刻意追求形似，但似乎也很勉强，落笔粗俗，不堪入眼玩赏，根本就不用作伪，一眼便可看出来。宋人临摹唐朝五代的画片，神采如出自原作者之手，宫廷内府多有珍藏。今人临画，只是为了求一个名气，在临摹过程中，多揉合自己的看法，随手增减，虽然极为精工，但早已失却了神韵，就是临摹得很好的佳作也显得很呆板，缺少生气。现今如吴中的莫乐泉临画，倒也称得上是当代一绝，
我朝名家，可与宋、元古人相比的，也不乏其人。高品如文衡山、沈石田、陈白阳、唐伯虎、文汶水、王仲山、钱叔宝、文伯仁、顾亭林、孙雪屠、沈肯门等人的画，风神俊逸，落笔脱俗，或隶或行，各有天趣，元代的赵子昂、赵仲穆、王叔明、黄大痴，可与之比美。还有如戴文进工于山水、人物、神像，深得宋人三味，他所凌墨仿效的宋人名画，十分逼真，几乎可以乱真。其生纸着色，落笔不凡，与大痴，王叔明等画比较，似乎胜过他们两家。再如商喜、李在、周东村、仇十洲等人所面山水、人物之妙，应该说超过了宋人刘、范诸辈。又如边景昭、吕廷振、林以善、张秋江、沈士容、王牧之、陈宪章、俞江村，周步谷等人的花鸟、竹石，也深得宋人徐、黄家法。其他如谢廷循、上官伯达、金文鼎、金汝清、姚公缓、三盂端、夏仲昭、王舜耕、陈大章、许尚文、吴伟、苏致中、叶原静、谢时臣、朱子朗、朱鹿门、夏葵、夏芷、石锐、倪端等人的画，都是我明朝的一代妙品。士夫画家，各得其趣。至于郑颠仙，张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云等人的面，皆属画坛邪学，不过徒呈态而已，实不足取！
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