《人民文学》在二〇〇九年第十二期出版了“新海外华人专号”，首次正式使用“新海外华人作家”的概念。这是指改革开放以来从大陆走向世界各地的，携带着中国当代历史和中国当代文学的记忆的一批作家。近几年来，新海外华人作家的创作越来越为人瞩目，已经成为一股不可忽视的创作力量。
这些新海外华人作家大都在上世纪八十至九十年代出国，虽然有时被习惯性地称之为“海外兵团”，实际上是散兵游勇，人数也不多，并没有什么统一的组织，与期刊的联系大都是个人的、松散的。除严歌苓外，他们基本在出国前未以写作得名，至今也未以写作为生，只是人在天涯，心怀母语，其沉静的书写，原本只是个人生命的投放，没想到竟会形成如此强大的冲击力。若讲作家阵容，新海外华人作家和大陆作家完全不成比例，但其质量和影响也完全不成比例。“他山之石，可以攻玉”也好，收获“新时期”文学的海外果实也好，这些优秀作品确实给整体浮躁匮乏的大陆文坛注入了新的动力。同时，也促人反思。
新海外华人作家的文学实绩至少在三方面给我们以启示。
首先是写作态度。这些作家大都是业余创作，写作除了受内心驱使外，没有什么其他的驱动力量。这种纯正的写作态度原本应是最自然朴素的，但在职业化写作已渐成主导的大陆文坛显得特别珍贵。
写作态度直接关系到写作资源。海外作家之所以要写作，是因为有特别重要的、特别充足的生命经验要表达，而经验正是大陆作家，尤其是专业作家普遍匮乏的。很多作家在成名后，经验已经告罄，但缺乏有效的更新补充途径，同时又在专业作家体制和商业写作机制的双重规范和催动下高效率地生产，于是只能凭想象写，凭臆想写，作品就自然会假、隔、虚，乃至邪。在经验资源外，写作资源的一个更重要方面是思想资源。在这方面这些海外作家不但具有国际视野和学术资源的优势，同时也保持着二十世纪八十年代的知识分子传统，所以作品普遍大气深厚。而大陆作家在二十世纪九十年代后整体从知识分子群体退步抽身，成为“写字儿”的专家，“作品”退化成“故事”。
在写作态度和写作资源之外，海外作家在写作方法的选择和使用方面给了我们更大的触动。这些作家大都在二十世纪八十年代举国上下“拥抱海洋文明”的热潮中走出国门，并多从事人文科学、艺术的研究。或许是身在佛乡反不迷信，他们的写作没有受到机械的形式进化论的影响。他们很少使用现代派的文学技巧，相反，他们的写法很老派，很古典，是传统的现实主义小说风格，这种写法和小说的题材和主题是相应的。在他们的创作中，我们可以很明晰地看到伤痕文学、反思文学、知青文学、寻根文学脉络的延续，以及经过时间沉淀和文化碰撞之后的发展变化。这些文学潮流，在大陆文坛日新月异的文学变革中早就被一掠而过，在刚刚看到要结出更成熟果实的时候，根苗已被拔起，战场整体转移。从某种意义上说，海外像一个“保留地”，让我们看到二十世纪八十年代文学另一种发展的可能。当然，历史不存在假设，目前发表的新海外华人作品也不代表海外创作的全面，但是其创作实绩带来的对比性震动，还是可以为我们今天“反思八十年代”，特别是在文学遗产的继承方面，提供宝贵的启示。
新世纪文学已经走过了第一个十年。这十年间文学未必有特别重大的收获，却孕育着极端重要的转型。面对资本风暴和媒体革命的席卷，精英文学如何在调整定位后重新站稳脚跟，在未来的文学生态中继续发挥引导功能，将是下一个十年最重要的课题。
也就是说，世界各国的文学，已经进入了一个相互影响的新阶段，任何人都不能无视甚至拒绝“他者”的影响，更不能退回到狭隘的民族主义或自大的国家主义立场。
所以，在评价“中国当代文学”的时候，我们一方面要克服沾沾自喜的自诩和自大，另一方面，要具有放眼世界、虚心向善的态度，具体地说，就是不要妄想确立一套“特殊”的“价值准则”，因为，任何时候，文学批评和文学研究都需要一些“普遍”的“价值准则”，都需要依据世界性的经典尺度和人类性的理想标准。尽管“反本质主义”的时髦理论鼓励人们怀疑并拒绝这样的标准和尺度，但是，这些“价值准则”不仅是客观存在的，而且是须臾不可少的。如果没有这样的具有普适性的标准和尺度，我们就不可能对任何作品的价值进行比较和评价。当然，这些“价值准则”——博兰尼称之为“上层知识”——不是凭空设定的，而是由伟大人物和伟大作品所提供的经验构成的。
毋庸讳言，用较高的“价值准则”来衡量，“当代文学”虽然也有成绩，的确出现了一些有才华的作家和值得欣赏的作品，但是，趣味格调和伦理精神上存在问题的作家和作品，也很是不少。然而，对当代文学的缺憾与问题，我们的研究远远不够深入。某些学者与批评家甚至放弃了分析的态度和质疑的精神，失去了发现问题的热情与揭示残缺的勇气。在批评家与作家之间，也很少见到真正意义上的对话和交流。对那些“成功作家”的作品，我们常常给予过高的评价和过多的奖赏。某些“著名作家”的作品，尽管实在难以咀嚼和下咽，我们的批评家仍然会不吝赞词，好话说它一箩筐。有的学者甚至对情形复杂的“九十年代以来的文学”，也只是一味地赞美，不仅认为它是“一个世纪以来文学最好的时期，一个丰收的时期，一个艺术水准最高的时期，一个诞生了经典的文学作品的时期”，而且还高自标树地说，如此辉煌的“文学时代”，“并不是每个时代的人们都会遇到的”。总之，面对应该冷静质疑和严格批评的作家和作品，我们的学者和批评家却成了慷慨豁如的表扬家和荣誉徽章的颁发者。在这些苍黄反复、二三其德的批评家身上，勃兰兑斯的坦率而尖锐的批评精神，就更是难得一觌。在《十九世纪文学主流》中，勃兰兑斯毫不讳掩地批评缪塞，认为他的《一个世纪儿的忏悔》充满“玩世不恭”：“这种装腔作势的玩世不恭，和其他装腔作势同样令人产生不快的印象”，不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了。”在我们这里，尽管有的作家身上存在着比缪塞更为严重的问题，但是，有几个人敢于像勃兰兑斯那样不留情面地质疑？敢于像他那样毫不宽假地批评？
二
在当代文学的分析和评价上，还存在一种“分离主义”的倾向，那就是只谈文本，不及其余。事实上，研究文学应该具有“人文互证”的眼光和“知人论世”的视野，也就是说，在阐释文本的时候有必要涉及作者的人文素质和人格状况，涉及作者与现实的关系，涉及他对读者的态度。如此说来，较为完整的“价值准则”体系，应该将这样几个方面的尺度包含在内：超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教养，是否能摆脱权力和金钱等异化力量对自己的消极影响，摆脱“市侩主义”对自己心灵的败坏，用具有升华力量的方式来展开叙述和描写；批判性，即能否捍卫内心的自由与尊严，无所畏惧地向权力和人们说真话，而不是用虚假和娱乐化的方式来回避历史和粉饰现实；启蒙性，即作者是否具有成熟的文化自觉，是否具有站在“平均数”之上发现病相和残缺的能力，是否能够给人们提供照亮前行路途的光明；给予性，即能否摆脱自我中心倾向，以充满人道情怀的态度关注并叙述具有社会性和人类性的经验内容，从而使自己的作品成为泽被读者的精神财富；审美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否发现并创造出一个真而美的世界，能否使人们体验到可以味之无极的美感内容与挹之不尽的诗性意味。
用这样的尺度和标准来衡量，我们恐怕首先需要研究的，不是“中国当代文学”的“价值”，而是它的缺陷和“无价值”；首先要关心的是有没有“勇气”说真话，而不是选择以什么“身份”或站在哪个“立场”来说话。事实上，我们从来就不缺乏“积极地”认识当代文学“价值”的热情——迄今为止的绝大部分关于当代文学的著作，都是“肯定性”甚至“赞扬性”的；我们迫切需要的，恰是敢于直面问题的勇气和质疑性的声音。我们需要丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》那样的批郤导窾、直中肯綮的文学批评和文化研究——他批评美国二十世纪六十年代的文学“流于淫秽”、“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”、“热衷于暴力和残忍、沉溺于性反常、渴望大吵大闹、具有反认识和反理性的情绪，想一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”。平心静气地讲，《檀香刑》与《狼图腾》不正是“热衷于暴力和残忍”的作品吗？《许三观卖血记》和《兄弟》不正是“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”的作品吗？《废都》和《秦腔》不正是“流于淫秽”、“沉溺于性反常”的作品吗？不正是想通过对琐碎细节的芜杂堆砌“一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”的作品吗？既然如此，我们为什么还要称之为“经典的文学作品”？是因为我们缺乏成熟的鉴赏力，还是因为我们缺乏说真话的勇气？
三
事实上，评价当代文学的难度还在于，我们所面对的，不是一个结构单一、性质纯粹的对象世界。所谓“当代文学”不仅意味着时间跨度的漫长，而且意味着内容构成的复杂。它的最新的阶段，作为“当前文学”，近距离地在我们面前呈现出来，但是，它的占更大比例的部分，则已经隐没在历史的尘埃里，只有经过小心的擦拭和细心的辨认，才能看清它的真面目。大体上说，一体多面的“中国当代文学”，至少是由五个迥然有别的时期和面影构成的：
一九四九至一九六六年属于“十七年文学”，“文学为政治服务”无疑是被普遍认同和接受的规约，而这个时期的作家对生活的观察和理解，整体上看，则是不够自觉的，缺乏对时代生活的独立观察和自由思考，但是，那些从战争中走过来的作家，以及那些长期“深入生活”的作家，却能赋予自己的作品以一定程度的真实感，使之弥散着清新湿润的泥土气息，在塑造“中间人物”的时候，尤其能给人一种真切、生动的印象（例如柳青、赵树理和周立波等人的小说）；有的作品在反思现实生活的矛盾和问题上，显示出难得的清醒和勇敢，例如《在桥梁工地上》和《组织部新来的青年人》；有的作品则在艺术性的追求上，达到了极高的水平，例如《百合花》的白描技巧，《红豆》的抒情技巧，都各臻佳境，不同凡响；另外，陈寅恪等人的旧体诗则沉郁高华，忧愤深广，以一种沉潜的方式，抒写了一位深固难徙、更壹志兮的老知识分子的浩茫心事。
一九六六至一九七六年属于“天下熬然若焦”的“文革”时期，文学直接被当做“斗争”的工具，彻底沦为“政治”的婢女和权力的附庸。当然，正像地火的燃烧一样，处于地下状态的“潜性写作”，充满了青春活力与创造的激情，“白洋淀诗群”的青年诗人，成了“新时期”最活跃和成就较大的写作者。而另外一些因为“九一三事件”和“四五事件”而开始反思的文学青年和思想者，则用诗和小说的样式表达自己的怀疑和思考，写出了“新时期”正式发表后产生巨大影响的《回答》等诗歌和《晚霞消失的时候》、《公开的情书》和《波动》等小说作品。值得一提的，还有聂绀弩的旧体诗创作，诗人虽身陷囹圄，但却毫无颓丧之气，“男儿脸刻黄金印，一笑心轻白虎堂”，“天寒日暮归何处，涌血成诗喷土墙”，刚直不阿，男儿本色，纯然一腔傲岸俊伟的大丈夫气概。
在这个时期，可以当做主流文学代表的，是长篇小说《艳阳天》和《金光大道》。前者长达一百二十万字，分三卷分别于一九六四年九月、一九六六年三月、一九六六年五月出版，虽然时在“文革”之前，但事实上可以被视为“文革”文学的滥觞，因为它经典型地体现了“三突出”的创作原则。为了配合“反右”运动，它以简单化的叙事歪曲地反映了农村社会的矛盾，开了以时效性方式图解政策的先河。但是，公正地讲，浩然的这部作品也表现了自己对底层人的真实而朴实的情感，在塑造“边缘人物”的时候，偶尔也能显示出较高的技巧和能力，尤其善于通过人物语言的描写来塑造人物的个性。例如，落后分子孙桂英在识破马凤兰想利用她搞臭萧长春的用心之后，说：“闲话少说，你就快走吧！我生气，气死了。你一辈子也别理我！咱们是云南的老虎，蒙古的骆驼，谁也不认识谁！”这种语言，生色活香，准确地体现出了她的泼辣与机敏。四卷本的《金光大道》，于一九七〇年开始创作，于一九七七年最终完成（其中第一部、第二部分别于1972年、1974年出版），影响虽然依旧很大，但比起《艳阳天》来，为“政治”服务的问题更加严重，而他的创作中本来就少的优点，于此几乎荡然无存。
除此之外，其他值得谈论的作品，实在不多——在这个可怕的文学荒芜期，中国文化正遭受着空前绝后的破坏和毁灭，这种文化劫难所造成的道德水准的普遍降低、情感的严重扭曲以及人与人之间关系的紧张和冷漠，给未来的文化建设和文学发展，造成了严重的后果，带来了一系列需要花费很长时间和大量精力才能克服的困难和障碍。
一九七六至一九八九年的“新时期”文学呈现出生机勃勃的复苏气象。诗歌是获得解放的人们表达情绪的最好手段，也是这个时期最活跃的文学样式，而并不朦胧的“朦胧诗”无疑是当代诗歌史上最灿烂的篇章，因为它不仅表达了一个时代的痛苦和渴望，而且还在对生活的反思上表现出难能可贵的尖锐和深刻。北岛的《回答》尤其具有思想的深度和感人的力量，今天读来，依然令人激动不已（这首诗创作于1976年清明前后，发表于1978年12月23日创刊的民间油印刊物《今天》的第一期，1979年1月号《诗刊》杂志转载）。他的献给张志新的《宣告》（发表于1980年第10期《人民文学》），也同样是一首经得住时间考验的好作品。
小说创作方面也出现了许多个性鲜明、才华横溢的作家，产生了许多令人欣喜和振奋的佳作，如《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《人生》、《在困难的日子里》、《棋王》、《黑骏马》、《北方的河》、《老井》、《受戒》、《李顺大造屋》、《爱，是不能忘记的》、《公开的情书》、《剪辑错了的故事》、《鲁鲁》、《三生石》、《芙蓉镇》、《黄河东流去》、《人啊，人》、《活动变人形》、《古船》、《平凡的世界》以及《人妖之间》、《随想录》、《走向混沌》、《干校六记》和《中国的眸子》等，这些作品或沉郁而厚重，或尖锐而真实，或精致而优美，给二十世纪八十年代的读者留下了美好而温暖的记忆；这个时期的“先锋文学”，多有模仿，而较少独创，虽然致力于形式上的“实验”，但其成绩，并不很大。
一九八九至一九九九年十年的文学，虽然某种程度上可以被看做“新时期”文学的延续，如“民族秘史”《白鹿原》、《一百个人的十年》等作品其实就是“新时期”的文学之树结出的果实，但是，整体来看，这个时期的文学却呈现出与“新时期”文学完全不同的样态——在这个复杂的“市场化”的文学时代，许多作家放弃了“八〇年代”的启蒙精神，显示出从社会化叙事向“私人化写作”的转向，显示出从“介入性叙事”向“零度叙事”的下移，过多地表现了转型时代的玩世不恭的“顽主”习气和“活着就好”的生存哲学——从写作的超越性和启蒙性等角度看，这个时期的叙事文学对社会生活的介入性和影响力，甚至降到了一九七六年以来的最低点。当然，这并不能遮掩王小波的随笔、韦君宜的《思痛录》、杨宪益的《漏船载酒忆当年》、戴煌的《九死一生》、邓贤的《中国知青梦》、《大国之魂》、邵燕祥与何满子等人的杂文以及张承志和史铁生等人的散文写作的光芒——他们的作品成为这个时期最重要的收获，尤其王小波的随笔更是表现出当代启蒙写作前所未有的成熟和深刻。
一九九九至二〇〇九年属于“新世纪文学”，在这个时期，文学虽然进一步市场化，“八〇后”成为媒体和市场炒作的新的热点，而一些“著名作家”的写作则严重地表现出“消极写作”和“反文化”的性质，但是，“底层写作”和“打工文学”却以令人震撼的尖锐和真实，反映了处于社会底层的人们的艰难境遇，叙述了进入都市的“农民工”的痛苦经验。本来，充满散文气息的文学环境，是不适合伟大的诗歌产生和成长的，但是，老诗人白桦的《从秋瑾到林昭》却横空出世，峣然独立，仿佛一道划破夜空的闪电，闪耀着照亮大地的灿烂光芒。小说创作数量很大，佳作也多，《羊的门》、《沧浪之水》、《农民帝国》、《圣天门口》、《藏獒》、《水乳大地》、《小姨多鹤》等长篇小说以及《那儿》、《国家机密》、《姑父》、《世界上所有的夜晚》、《豆汁记》、《罗坎村》等中篇小说，无疑是值得关注的重要收获。纪实文学的写作是这个时期文学最大的亮点和收获，《昨夜西风凋碧树》、《中国农民调查》、《往事并不如烟》、《往事何堪哀》、《夹边沟纪事》、《聂绀弩刑事档案》、《寻找家园》、《墓碑》和《寻找黛莉》等一批影响巨大的作品，或揭历史之秘，或诉现实之痛，不仅显示着这一阶段纪实文学的活力和实绩，而且昭示着关于文学写作的基本律则——真实是文学的力量之源，只有勇敢地直面历史的幽暗和现实的疼痛，文学才能产生深入人心的力量，才能获得长久的生命力。
艾略特说：“没有任何东西比自我高度评价的愿望更难克服的。”为了客观地认知和评价我们时代的文学，我们固然需要发现“价值”的研究，但更需要克制“自我高度评价的愿望”，要慎用少用“最好”、“最高”、“辉煌”、“经典”等标签，更应该致力于对问题的发现和分析，因为，正是这种尖锐的质疑性的批评，才有助于我们克服文学领域的无视现实、流于幻想的“包法利主义”，才有助于我们认识自己的局限和残缺，从而最终摆脱幼稚的“不成熟状态”。尽管这样的否定性批评有可能被别人误解，被谥之以“骂”的恶名，但是，批评本来就是一条光荣的荆棘路，就是一种充满风险的艰难事业，又何忧哉，又何惧哉！
2010年2月25日，再改于北京平西府
该住的地方呵！从此，母子俩就在此处定居下来。
这就是传说的“孟母三迁”。所谓“三迁”，是指多次搬迁。孟父在世时，孟家可能并不住在墓地附近。孟母从近墓地之处搬到街市，又从街市搬到学宫之旁，显然是“地段”越搬越好——按《礼记》所说“小学在公宫南之左”，则孟母最后定居在学宫附近，差不多也等于跟国君做邻居了。从这“三迁”故事可以看出：一、当时迁徙是自由的，至少对于士阶层及以上的人们是如此，没有“户口”的限制，也不用办迁徙的相关复杂手续；二、孟母多次搬迁，而且越搬越好，可知孟母当时是有点经济能力的。据说孟轲的祖上原属鲁国“三桓”之一的孟孙氏，只是孟家这一支后来流落到邹（鲁的附庸国），到孟轲的父祖辈可能已是家境衰落的“士”了；虽然如此，孟父死后想必也留下了一点薄产，因此孟母能够一而再、再而三地搬迁，如果单凭孟母纺纱织布，光是维持孤儿寡母的日常生计，恐怕也勉为其难。
下面再来说说关于这个故事及所谓“教育意义”的可疑之处——
其一，孟母起先要从“近于墓”的住处搬迁，并不是嫌墓地阴森而不吉利，而是因为小孟轲把学人家的丧祭仪式，当做了一种游戏。其实，为人办理丧祭之礼，正是儒者最初的本业之一，到战国时期，也还有相当一部分儒者以此作为谋生的职业，比起做官、行道的儒者（孔子所说的“君子儒”），这类儒者确是显得卑微一些，但他们毕竟是从事着一种正当的也是当时社会所需要的职业。而小孟轲学那些丧祭之礼（如跳脚、号哭），不过是出于小孩模仿、游戏的天性，这既不能说他在学着一种坏的行为，更不能由此认定这必将影响乃至铸定他今后的人生选择。而且，笔者认为，小孟轲当初在墓地的见闻，恐怕未必是毫无意义的，比如《孟子》中说到的那个有“一妻一妾”而在墓地乞食的齐人，说不定就来自孟子的童年记忆，只不过他把“邹人”换成了“齐人”。
搬迁到街市“近于屠”的住处，小孟轲以模仿屠宰、买卖为游戏，孟母又为此而担忧。要说起来，西周的开国大功臣姜尚，曾经是个屠户又做过买卖——“屠牛朝歌，卖食盟津”（《尉缭子》）；还有，孔门弟子子贡经商有术，范蠡辅佐勾践灭吴之后“下海”，成为生意越做越大的富商“陶朱公”……可见干屠宰、做生意的，也出过大人才，虽然只是“凤毛麟角”。至于小孟轲当时的模仿，不过是游戏而已，肯定没想到要以姜尚他们为楷模，而要说他因此会学坏，实在也谈不上。
其二，孟母迁徙择邻，当然有她的想法，或者说是愿景。依笔者之见，她的愿景想必就是：勉力卫护孟氏的“士”之家，希望今后光耀它，而不是再往下“沦落”。孟母把这愿景寄托在了儿子的身上。因此，看到小孟轲学那些非“士”所为的东西，她怎能不为之担忧？如果住处是与农夫为邻，孟轲跟人家学扶犁耕田，或者近邻是个窑匠，孟轲玩泥巴学制陶具，孟母想必也会叹息“非所以居子”，非搬迁不可的。总之，孟母择邻而居，就是希望儿子一言一行唯以“士”为标准，绝不可以效仿“士”以下者的行为。作为一个出身于“士”之家的母亲，她当时的想法和做法，可以理解，无可厚非。
如今的学者称道说，孟母“有意选择有利于孩子健康成长的外部环境”，这就是说那些邻家（屠户、商贩之类），都是不利于孩子健康成长的“外部环境”了。他们是鸡鸣狗盗之徒吗？或者他们宰杀病牛瘟猪、贩卖假货、坑蒙拐骗吗？故事里并没有这样的记述。他们只是从事着正当的职业——社会所必需、人们（包括贵族和士君子）离不开的职业。试问：他们让小孟轲学到什么“不健康”的东西了？至于小孟轲在墓地仿效丧祭之礼，从儒家角度来看，也谈不上“不健康”。翻阅儒家经典《礼记》，可以看到里面大量记载着丧祭之礼的内容，其中就包括怎么跳脚怎么号哭的繁琐细则。何况，小孟轲当时学那些，只是玩游戏而已，跟小孩子玩“老鹰抓小鸡”或“官兵捉强盗”，其实没多大区别。在等级分明的古代，“士”以下的阶层被鄙视为“低贱”——所谓“士、农、工、商”——那是理所当然的，孟母有那样的想法也毫不足怪。而在“平等”观念成为主流价值的现代社会，学者将孟母择邻扯到“健康”与否上去，这难道不是陈腐的等级意识在他们头脑中的反映吗？
其三，“孟母三迁”故事藉各种载体和形式，被反反复复地宣扬，且由学者名家们解说它的“教育意义”。然而，只要用头脑稍微认真想一想，问题就来了——这里且不说许多有小孩子的家庭与商贩（或商家）及各种“劳力者”为邻，他们是否有能力和可能迁居到文人雅士云集的“高尚社区”；单说那些自己就生活在底层劳动者（如农民、清洁工、窑炉工、屠宰工、泥瓦匠、修鞋的或擦鞋的、摆摊或游走的小贩……）家庭的孩子们，他们读了或听了“孟母三迁”的故事，又受到所谓“选择有利于孩子健康成长的外部环境”之类教导，然后他们该怎么办呢？他们能向父母提出搬迁到有利于自己“健康成长”的地方去吗？——那就得“迁”出自己的家了！这当然是不可能也是不应该的。父母无论从事什么职业，只要诚实地做人，敬业地工作，以此影响、教育孩子，并力所能及地为孩子创造一些学习条件，这样的家庭是能够使孩子“健康成长”的。事实证明，有无数优秀杰出的人才，就是出自底层的劳动者家庭——尽管他们并没有“三迁”择邻之类的经历。
“孟母三迁”故事传世之后，历两千余年各朝各代，未闻再有张母、李母或别的什么母的“三迁”事迹，是效仿、操作有难度呢，还是因为不够格（不是圣贤之母）而声名不彰？不得而知。然而，近年来却从报章上看到，“孟母”骤然间多了起来，只不过当代“孟母”们不是“择邻”，而是要为子女“择校”——想方设法把子女的户口迁到重点中小学校所在的区域。“可怜天下‘孟母’心”！好在如今这“孟母”做起来似乎也不算太难，最简捷的办法就是在那区域购置房产，手头只要有足够的人民币就OK了。当然，家里没有什么积蓄，纵有“孟母”心，也是当不成的。
关于“孟母三迁”及其所谓“教育意义”说词的可疑之处，大致如上所述。笔者并不自以为“慧眼独具”，事实上，笔者只是以常识思维，作出上述求达事理的疑析。有些学者、名家满腹经纶，辩才无碍，但一旦事涉“圣人”，他们的头脑里就只有“崇圣”思维，没有常识思维了，他们唯一要做的，就是巧言称颂，抉发“大义”，即使因此而悖于事理，不讲起码的逻辑，也在所不惜。