天体崇拜与祭祀风俗
华夏民俗内涵丰富，色彩纷呈，带有明显的天人合一特色。民俗事项中，有许多可以直接溯源于天文崇拜。究其原因，作为自然物质的人物，从诞生之日起，其行动就受到天文及其他自然现象制约。不管是采集、渔猎，还是农耕，都需要掌握时间，以指导自己的行动。而掌握时间，在当时的条件下，必须借助天体运行的规律性把握。于是，天文与原始人的信仰、生活节律息息相关，与民俗节庆和祭祀活动密切相连。尤其是中国式的农业文明，其生产方式本身，决定了它对天的关注、利用与依赖。因此，中国民俗具有浓重的天人合一文化特色，便是自然而然的了。
一、雨顺风调：三春天体诸祭
翻开汉代以来的典章，就会发现，每当物换星移，斗柄回寅，春的气息迎来新的一年开始，历朝天子必于开春之后，选择吉日，亲载耒耜犁锄，帅文武大臣，前呼后拥，郊祭而后耕，史称“籍田之制”杜佑：《通典》卷四十六《籍田》，中华书局1988年版。。同时，历代皇家初春典祀的另一重要内容，便是一系列与农事有关的祭祀。
史载，西汉初立，有臣下进谏高祖，说是周朝开国后，即于国都设立农神后稷之祀，有春秋二季祭灵星之制。俗话说，民以食为天。因此，悠悠万事，唯农神祭祀为大。高祖听了，便“令天下立灵星之祠”司马彪：《后汉书·祭祀志》下。，配以祭祀的最高牺牲——太牢，且需举行大型娱神舞蹈，以示重视对天之报答。
关于初春的天体祭祀，汉人王充说：“灵星者，神也。神者，谓龙星也。”王充：《论衡·祭意》。龙星，就是东方苍龙星象。二月二，龙抬头，就是在描述它的形象。此时，群神相聚：风以摇之，雨以润之，雷以动之。正所谓风伯徐吹，雨师洒道，雷公鸣鼓，河水涣涣然冰释，万物欣欣然向荣。这种观念，在汉代画像石上多有表现，不仅在阳世，而且带到阴间，可见其浸染民俗之深。
这是农业文明的文化产物：要确保全年五谷丰登，风调雨顺必不可少。而雨顺风调是神明带来的。风雨要及时，必须以虔诚求得“群神”怜悯。而“群神”，一般看来，又以灵星、风伯、雨师、雷公之类最有代表性。所以，古代初春诸祭中，紧接农神——“灵星祭”的是“箕宿祭”。“箕宿”是二十八宿之一，东方苍龙七宿之末，《史记正义》说，箕主八风为风神。所以，民间祭“箕宿”，就是对风神——风伯的礼遇与祈求。
箕宿祭毕，又须祭“毕宿”八星。此祭旨在实现对雨神——雨师的礼遇。古人在天象观测中，发现毕宿周围的变化，每每与雨水有关，于是赋予该星掌握管雨量的神性，倍加礼敬。自《诗经》以来，屡有“月离于毕，其雨滂沱”，“离毕则雨”的说法。可见毕宿被奉为雨神，已具有相当悠久的历史。风伯、雨师的祭祀，寄托着华夏农业民族的理想梦——追求风调雨顺，祈望五谷丰登。
二祭相隔的时间中，另外夹有表达同样心愿的天体祭祀——“先蚕祭”。
先蚕是祭蚕神——蚕母的祭仪。农业文明的特征是男耕女织，故先蚕不可不祭。《通典》说：“先蚕，天驷也。”天驷即二十八宿中的房宿，可见蚕母也是天上的星神。看来，所谓“先蚕祭”，其实就是“房宿祭”。驷，即是马，民间因此又称蚕神为“马头娘”。古人看到蚕成熟后，结为茧，茧又化为蛾，蛾卵又化为蚕，由此循环往复无止息，因而认为，蚕具有“不死”的神性。故此，蚕神马头娘成为汉代偶像崇拜的对象之一。
先蚕祭是皇家的祭祀。每年开春后，由皇后率众命妇主祭。这一天，皇后严装盛抹，著十二笄步摇，依汉魏故事，衣青衣、乘油画云母安车，驾六马鬼马，女尚书着貂蝉佩玺陪乘。公主、三大夫、九嫔、世妇、诸太妇、太夫人及县乡君所有命妇，皆着装整洁、头著步摇，紧跟皇后致祭。珠光宝气、丝带当风，别是一番滋味。
年初诸祭，虽各有祭仪，各有祭祀对象，然而，共同点也相当突出：
（1）诸祭仪大都与“东方苍龙”七宿有关。龙是华夏族的图腾，何况东方苍龙又是一条天龙，灵光四射，有求必应，自然在民族文化中备受重视。因此，祭祀风俗对它们的选择不是偶然的。
（2）初春诸祭不仅相当集中，而且规模宏大，在全年的祭祀中具有极高的地位。古人论初春诸祭说：“四时皆有力于物，独求春者，重本尊始也。”“独求春者”，即以春祭为主，而不是四时平分秋色。虽然其他季节也有“迎节气”的礼仪，其规律与作用，远不能和春祭相比较。独求于春的目的，在于表现人“重本尊始”——注重农业、重视良好开端，反对淫祀乱祭的严谨态度，由此表现出以“礼”为核心的文化高度的理性色彩。在整个古代社会，初春诸祭具有不可替代的历史、文化地位。
（3）新春诸祭大都与全年农事相关，表现出农业文明的鲜明特色。如“灵星”司粮主谷，其色苍苍、其明煌煌，又曰“农祥”。古谚所谓“农祥晨正闹春耕”即指此星。此外，无论祠“箕宿”祭风伯，敬“毕宿”贿雨师，无一不基于农事，反映出华夏农业古国特有的风俗，也是农耕社会注重实际的民族性格的自然产物。古人希望五谷丰登，自己又不能完全掌握五谷生产的命运，往往“靠天吃饭”。风雹雨雪，霜冻严寒，都可能带来年成的毁灭性灾害。因此，每年初始，不惜血本，杀牲献祭，贿以神明，使之享食人的贡品，履行对人的义务，以保证消灾去难，风顺雨调，五谷丰登。
二、雩祭：阳刚的外化
风伯、雨师与天田诸星，不能不率先祭祀。如果祭祀无效，诸神仍不赐雨——贿神失败，中国民俗中又有一种强行求雨的风俗代代沿袭。这就是饱含阳刚之气的“雩祭”。
《论语·先进》章论述了一段孔子询问弟子曾点、公西华、子路等人志向的对话，孔子对其他弟子的表态不以为然，唯独欣赏曾点的观点：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这就是著名的“吾与点也”的故事。孔夫子十分浪漫地表述他对雩祭的认可，为我们留下了一幅难得的上古风情画。
“雩祭”是人试图以自己的力量与法术感天动地的宗教仪式。它不完全等同前面那些匍匐于地的祈求，而表现出一种希祈通过法术控制自然、利用自然的强烈渴望。尽管它仍然采取讨好上帝的形式，但人相信凭着自己的法力可以驱使神明，确又有制天地而用之的魄力在其中。
雩祭风俗历史悠久，不同时代有不同的祭祀制度。汉人王充说：“夫雩，古而有之。……故有雩礼，故孔子不讥，而仲舒申之。”王充：《论衡·明雩》，中华书局标点本。又说：“雩之礼，为民祈谷雨，祈谷实也。春求雨，秋求实，一岁再祀，盖重谷也。春以二月，秋以八月。”同上。说明雩祭自古有春、秋两次祭祀，“（董）仲舒申之”而使其发展为一年五次。到东汉，名义上已简化为一次王充：《论衡·明雩》。。
尽管历代雩祀存在着级别与形式的不同，但是，雩祀也与“东方苍龙”星象有关，却是古今无异议。古籍中有所谓“龙见而雩”《左传》服虔注语。参阅杜佑：《通典》卷四十三《大雩》。，“龙星体见，万物始盛，待而而大，故雩祭以求雨也”同上。的记载，此处的“龙”即指东方苍龙七宿。
据《春秋繁露》记载，西汉的雩祀十分复杂，民间请雨，按五行分作春、夏、季夏、秋、冬五次。如春旱求雨，必先择五行属“水”的吉日，在城东南筑八尺见方的祭坛，献上生鱼八条，玄酒、脯肉若干，做八丈长青龙一条，置于中央，四丈长青龙七条，面向东方，相隔八尺陈列，令儿童、田啬夫各八人，斋戒三天，穿青衣立于青龙旁，疯狂起舞。然后令一巫祝，口念祭词，手舞足蹈。还要杀雄鸡、烤公猪、斋蟾蜍，程序复杂，时间延续相当长久，往往一直持续到苍天落雨。雨降旱除，法术的力量得到“证实”。人于是充满一种自我实现的喜悦，生产和心理两项要求均得到满足。
考察汉代一年五次的雩祀，形式与规模略有更动。实际上，每次雩祀都是一个独立的子系统，五个形式相近、各具特色的子系统表现一个共同的母题，形成完整的雩祀祭礼系统。该系统由五行观念组成主导框架：
春配青色（木），衣青衣，设青龙……
夏配赤色（火），衣赤衣，设赤龙……
秋配白色（金），衣白衣，设素龙……
冬配黑色（水），衣黑衣，设黑龙……
季夏配黄色（土），衣黄衣，设黄龙……
五次祭祀完成一个五行循环过程。年复一年，照此办理，形成一个有运动变换，却又周而复始、无穷循环的周期图式。
雩祭的过程确乎寄寓了强烈的循环不息的思想：春祭的伴龙者是儿童；夏祭即换作青年；季夏之祭以成年的“丈夫”为主体；秋祭则明确规定以中年丧妻者伴龙；冬季的仪式更改换白发苍苍的老翁出阵。来年依次序排一遍。
乍看起来，似乎有点费解。细细分析，恰又是一个天人合一文化现象的有力例证。更确切地说，它是希冀通过人与天的同步感应感天动地，以原始思维的交感巫术，沟通人神关系，换得风调雨顺。很明显，这个由少至老、周而复始的过程，正是东方苍龙七宿由初见（现）、中天、西流、蛰伏到沉于地下，以待来年的五个过程。
这个文化意义，表现在通过一系列的对应对象，把天象与祭祀、民俗纳入了庞大的五行循环体系：
木、火、土、金、水（五行）。
青、红、黄、白、黑（五色）。
春、夏、季夏、秋、冬（季节延续）。
少、青、壮、中、老（生命发展）。
见、中、流、伏、沉（苍龙星运行）。
星象从升到沉，舞雩人从少到老，一个过程结束，来年照例开始一个新流程。由此循环往复，以至无穷。这一过程的意义在于，它以象征的手法，表现天地间从生到死、从死到生、阴阳转易，生生不息的永恒主题。
著名的原型批评理论家弗莱把某一个神的死亡与复活，消失与重返，隐退与再出现的现象，称作“认同性重生模式”；借助于这种循环模式的运动规律，弗莱领悟了自阿都尼斯神话而来的西方文学发展的系列作品。而我们也由此理解了老子为什么认为“道”是“周行而不殆”的，《易经》为什么要在“飞龙在天”一爻之后，出现“亢龙有悔”的爻辞——它意味着一个循环发展的模式的存在。
“亢龙有悔”，预示着苍龙的伏沉而后复出、飞升、伏沉，周而复始。通过天体运行把握自然法则，并加以抽象化，是古人对自然法则的哲学概括，反映出古中国人的历史循环世界观和文化心理定势。正是这样一个“物极而反”的理论连接，形成了中国式的“认同性重生模式”。
三、置换变形：文化永生的秘诀
啸傲青天的苍龙像一个精灵，在新春诸祭中反复出现，绝对是一种文化的选择。尽管那老龙狰狞可怖、其貌不扬，而原始的中华文明却对它情有独钟。这其中便似乎藏有某些潜台词。从“飞龙在天，利见大人”的爻辞，到灵星祭、雩祭；从默默的蟠龙石柱，到震耳欲聋的龙舞鼓声；从恐怖的地狱之门，到堂皇的金銮宝殿，哪一个没有这共同的神话母题？
那令人钦羡的生命力，是文化承传的结果。承传即一代又一代的接续。承传并非一成不变。它必须遵循置换变形规律，接受社会制约，才能获得长久不衰的生命力。它是文化发展中的一个重要现象。
所谓置换变形规律，是神话原型批评学派总结出来的一条文化发展规律。该规律首先承认文化原型具有极强的承传性，但又强调，原型之所以最终能够成其为原型，必须具有适应社会发展的能力，要能够以灵活地改变自身形态为代价，去适应新时代观念、价值取向与审美标准的要求。否则，便会因不能适应社会，而被历史淘汰。置换变形是一个量变而质不变的过程。不能适应置换变形的文化因子逐渐被历史淘汰出局，最终成为民族文化原型的文化因子都具有置换变形的特征。
在几千年沧桑巨变的历史动荡中，一些重要的文化原型安然自若，与中国历史相始终，原因即在于具有置换变形的灵活性，是它给文化原型注入了蓬勃的生命力。我们今天看到的游龙戏图案、造型，赛龙舟、走旱船、舞龙灯等娱乐形式，都与当年的天体祭祀仪式有关。当我们欣赏那热情洋溢、充满生机的巨阵龙舞，谁会想到，那翻江倒海、撼人心魄，给人以崇高美感的舞蹈，正是从当年企图以人的迷狂而感天动地的法术，正是充满原始意味的祭祀仪式中演变，发展而来！那阵阵鼓乐与粗犷涌动的舞姿，不是还在传送原始的与天奋斗，其乐无穷的主题，传播着执着而不愿被自然力所征服的民族精神吗？
回到本节的论题，古来各色祭祀对民俗的影响是深远的。各祭祀的起源不同、对象不同，然而却同在文化承传的过程中发生变异，在置换变形规律的作用下，走着各自不同的发展演变历程。
老寿星
如老人星祭，最初也是皇家祭祀。作为全天第二亮星，老人星青大而白，其明煌煌，十分悦目。俗话说，真人不露相。老人星的与众不同处，恰在于它总不肯轻易出山。唯其不肯露面，而又光彩照人，才更使人抱有神秘的兴趣，赋予它司掌国运的神性。
老人星的职分，非同小可，关系到皇帝的利益，国家的安定。从周秦以来，皇家顶礼膜拜，万分殷勤。随着神权政治的日渐远去，君主政治的日渐完善，儒家理论重实践理性、不语怪力乱神传统的影响，曾几何时，老人星也走下了皇家圣坛，演变成为一个讨人喜欢的怪模样：高脑门、长脸瓜、鹤发苍髯、慈祥和蔼，乐哈哈笑对人生。一根弯弯曲曲的龙头拐杖高过头顶；一只驯服的梅花鹿依偎身旁。脚下灵芝灿若繁星，头上红蝠摩天飞翔——最终衍为世俗熟知的老寿星形象。
客观地说，正因为老人星的形象适应了置换变形的规律，它才没有在走下神坛后销声匿迹，反而获得了更大的生命力。经过群众的塑造，他的形象诙谐、幽默、乐观、豁达，反映出大众的审美情趣，这在当年高居神坛时是不可思议的。然而，他老人家形象上尽管发生了很大变化，但万变不离其宗——其祈福佑安的吉祥意义，敬老、养老的传统精神，保留的却仍然是原始意义。形象的变化在于融入了活的民间情趣，形象幽默、活泼，为老百姓所喜闻乐见。正是这种情趣的注入，使其获得持续的生命力。同时获得适应时代发展的生命力。
置换变形的妙处就在这里。中国文化的妙处就在这里。正如《诗经》里的那句老话：“周虽旧邦，其命唯新”，中华文化贴近生活，既重实际，又讲超越，弃旧图新，继往开来，因而能很好地保持传统的特点，在不断置换变形的承传中永葆青春。
天体崇拜与岁时节令
岁时节庆是最能显现民族文化特点的民俗分类。有趣的是，作为社会科学研究对象，岁时节庆的起源最多涉及自然科学问题，尤其是与天、天文历法关系密切。有人说，节庆依存于天文历法，大多数节庆的起源，离开了天文历法研究，简直无法讲清楚陈久金等：《中国节庆及其起源》，上海科技教育出版社1989年版，“前言”第4页。。正因为如此，清人陈梦雷所编《古今图书集成》将“岁功”部分列入“历象”一类，堪称真知灼见。
一、龙抬头的初义
农历二月，有一个重要的节日叫做“龙头节”。《燕京岁时记》说：“二月二日，古之中和节也。今人呼为龙抬头。是日食饼谓之龙鳞饼，食面者谓之龙须面。闰中停止针线，恐伤龙目也。”