四、吉士长丹（第二次遣唐大使）
粟田真人的肖像如海市蜃楼般转瞬即逝，但并非所有的遣唐使肖像均成泡影，至此放弃探索还为时过早。当我们回眸第二次遣唐使，眼前又出现一缕希望。
日本白雉四年（653年），日本任命第二次遣唐使官员，以吉士长丹为大使、吉士驹为副使的第一船乘坐121人，以高田根麻吕为大使、扫守小麻吕为副使的第二船搭乘120人。第二船在海上遇难，仅5人生还；第一船到达唐境，白雉五年（654年）七月随百济、新罗送使而归。这位幸运的遣唐大使吉士长丹，不仅衣冠华丽，而且相貌堂堂。
这副肖像画的原本，自古保存在近江国（约当今滋贺县一带）蒲生郡中村的吴神社，一直留传下来。目前有好几种临摹本传世，这副肖像画即为其中一幅，归东京国立博物馆所有。据日本遣唐使研究权威东野治之教授评述，这副肖像画仿佛带有一种儒教圣贤像的风貌，这的确是颇得要领的高见。
关于这副肖像画，尚存诸多疑团。譬如，此画创作于何时？源出哪国何地？出自何人之手？为何传至吴神社？期待美术界、史学界联手进行跨学科研究，辅以纸张、颜料的化学分析，相信会逐渐接近事实真相。
根据《日本书纪》的记载，吉士长丹入唐拜谒高宗皇帝，“多得文书宝物”而归，天皇论功行赏，赐予其“吴”姓，并得封地晋级，可谓三喜临门。天皇所赐的“吴”姓，大概成为吉士长丹与吴神社的交叉点。倘若这样，吉士长丹的肖像画传存于吴神社，也就有了些合理的解释。
这副肖像画在复原古代（确切地说，是日本的奈良时代）的服装和冠位时常被援引，从一个侧面表明此画时代久远。然而，我们很难在奈良时代的绘画作品中发现类似的艺术风格，即使在平安时代也不能不说它的存在是绘画史中的一朵奇葩。换言之，无论从画风、技法、色彩、样式、构图各个环节看，结论都归结到中国画风。进而推之，吉士长丹如同藤原清河他们一样，将唐朝宫廷画家为自己作的肖像画的副本带回日本，或许是他本人、他的子孙或是与其相关人士，将这幅画奉纳给了与其有因缘的吴神社。
《隋书》卷六七《裴矩传》关于裴矩所着《西域图记》有这样的记载：“依其本国服饰仪形、王及庶人，各显容止，即丹青摹写，为《西域图记》，共成三卷。”裴矩的《西域图记》是用“丹青”也就是彩色描绘的，而色彩鲜丽的《吉士长丹像》也具有大陆的构图和着色的特征，由此可判断此画也有可能是出自唐朝宫廷画家之手。
如果前文的推测有幸言中的话，唐朝收入“蕃藏”保存的另一幅原本，就有可能被唐代首屈一指的肖像画家阎立本在创作《诸夷图》时所参考、临摹。明代卞永誉的《式古堂书画汇考》记载，公元668年即距吉士长丹入唐约15年后，位至右丞相的阎立本，受命于高宗皇帝，为外国的朝贡使节作画，相传有26个国家28人入画，此即《诸夷图》。
遗憾的是《诸夷图》已佚失，遣唐使是否在画中登场，以什么形象亮相，诸如此类的问题均已无从解答。但是北宋时，李伯时绘制一幅《十国图》，在十国之中将日本列于首位。由此类推，中日两国关系更为密切的唐代，特别是日本数次派出遣唐使谒见高宗的那个时代，毫无理由将日本排除26国之外。
五、坂合部大分（第八次遣唐大使）
尽管成画的原委尚存不明之处，但遣唐大使的仪表风貌，从吉士长丹的肖像画中已可管中窥豹，略见一斑。然而，正如东野治之教授依然敏锐洞察那样，吉士长丹的肖像画留下模仿中国圣贤像的痕迹，不可避免地具有雷同化或类型化的倾向。嵌入模型的东西，就意味抹杀个性；尽管完美，未必真实。
与之相比，文字资料对人物的描写，不像绘画那样讲究样式，有时更富有写实性。中国文献对粟田真人惟妙惟肖的描写如同前述，这里不再赘言；有些文字资料甚至涉及人物的生理特征，兹举例如下。
唐代文人张鷟（字文成）以着有《游仙窟》而闻名，在他另一部着作《朝野佥载》卷四中，记载了一则很有意思的逸闻：有位名叫魏乘光的官员，喜欢给人起绰号，甚至殃及15位当朝高官，这却成了祸根，他从左拾遗被左迁到地方县尉。15位朝廷权贵中，“长大少发”的舍人吕延嗣，被取的绰号是“日本国使人”。
发现这则日本人特别在意的史料，并最早撰文介绍给日本学界的加藤顺一，推测《朝野佥载》中提到的“日本国使人”，其原型是与粟田真人同时入唐，而后在唐滞留10余年的遣唐大使坂合部大分。此处的关键人物吕延嗣，加藤顺一以为“传记不明”而未多涉及。然而此后，池田温精心地查阅了大量唐代史料，考证出吕延嗣乃是开元初年作为紫微舍人而活跃政坛的“吕延祚”之误写。
《朝野佥载》的着者张文成，据《旧唐书》和《新唐书》的“张荐传”记载：新罗和日本的遣唐使每到长安，便不惜重金求购其诗文，可知其文名已远播东亚。在这种背景下，张文成本身大概也和日本使有过交流，因此他的记载可信程度较高，得自其亲身经历也未尝不可能。
8世纪初期，在唐朝权贵圈子里，居然形成一种颇为反常的遣唐使观——虽然身材高大，但头发却稀疏。这种印象一定深刻，而且流传甚广，否则不会用来当绰号取乐的。9世纪东亚海上开始活跃之前，中国人能够接触的大抵限于遣唐使，唐人对遣唐使的认知和印象，自然演化为对日本人的认知和印象。从这个事例可以充分看出，遣外使节的容貌关乎国家威望和民族形象。
六、遣唐使的选拔
那么，让我们来看一下日本究竟是根据怎样的标准来选拔遣唐使的。有关这个问题，森克己博士早就留意，他指出：遣唐使在输入唐朝先进文明的同时，肩负着“在各国使节云集的唐朝，提高本国的国际地位”的重任。森克己进而指出，在选拔肩负着“提高本国的国际地位”使命的使节过程中，“容貌、风度、举止、态度等等都是选拔的条件”。所谓“以貌取人”，自古有之，事实就是如此。
日本天平十八年（746年），整个朝廷弥漫着紧张的气氛，朝堂里正在进行遣唐使的选拔。8世纪中叶成书、系日本现存最古的汉诗集《怀风藻》，对这次人才选拔场景有如下描述：
天平年中，诏简入唐使。元来此举难得其人，时选朝堂，无出公右。
遂拜大使，众佥悦服。
遣唐使的选拔历来严格，很难找到合适的人选，所以说“此举难得其人”；石上乙麻吕能够“众佥悦服”地被选上的大使，是因为“地望清华，人才颖秀，雍容娴雅，甚善风仪”。《怀风藻》的作者在为选拔中胜出的石上乙麻吕立传时，注重的不是他的学问德望，而是他的风姿容貌。换句话说，无论学问如何优秀，如果是容貌不标致，或者身材偏矮，那么必然会在大使选拔中落选。要求如此苛刻，“难得其人”云云，恐怕真是事实吧。
翻检日本古代文献，赞美大使、副使以及遣唐使其他成员相貌卓越的词句，可谓随处可得。举例说，第十九次遣唐大使藤原常嗣“少游大学，涉猎史汉，谙诵文选。又好属文，兼能隶书。立性明干，威仪可称”（《续日本后纪》卷九），随藤原常嗣任遣唐判官的菅原善主“少而聪慧，美容仪，颇有口辩”（《文德实录》卷四），与菅原善主同时入选遣唐判官的藤原松影“为人威正，须眉如画”（同上卷七），宝龟年间任遣唐判官的甘南备高直“身长六尺二寸……
七、唐朝人的评价
日本朝廷百里挑一选出的遣唐使人，几乎都不负祖国的厚望，在异国他乡留下了美好的印象，树立起文明的形象。前文已经介绍了藤原清河和粟田真人的例子，现在我们再来看看其他遣唐使们的事迹。
齐明天皇五年（659），随第四次遣唐使入唐的伊吉博德，回国后将航海入唐的经历写成报告，《日本书纪》以“伊吉博德书”之名予以引用。根据这份当事人报告记载，同年十一月一日在洛阳举行冬至大典，参列的诸国使节中“倭客最胜”。
再举一例。《续日本纪》卷三十二写道：“我朝学生播名唐国者，唯大臣及朝衡二人而已。”受激赏朝衡便是阿倍仲麻吕，他广交唐朝的文人，如李白、王维、储光羲等，印证他们之间友谊的唐诗，有些留传至今。
唐代与王维齐名、人称“储王”的诗人储光羲（707-约760年），曾在诗中用“美无度”三字来称赞阿倍仲麻吕的容貌。“美无度”语出《诗经》的《魏风·汾沮洳》：“彼汾沮洳，言采其莫。彼其之子，美无度。美无度，殊异乎公路。彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。美如英，殊异乎公行。彼汾一曲，言采其黄。彼其之子，美如玉。美如玉，殊异乎公族。”
女诗人赞美与之邂逅的男子，言其如鲜花怒放、如美玉喜人，一句“美无度”诉说无法言表、倾慕之极的心情。宋朝的周密在赞美王献之作品时，咏道“王郎擅风流，笔墨美无度”，可见“美无度”不仅用于人，也可赞美世间尽善尽美的事与物。由此看来，唐代诗人储光羲用“美无度”赞赏异国友人，则阿倍仲麻吕大概是位玉树临风的美男子，否则这首诗就含有讽刺意味了。
目前我们可以明确断定、而且传承至今的出自中国人之手的遣唐使绘画，笔者认为现存台湾故宫博物院的《明皇会棋图》，可能性恐怕是最大的。
《怀风藻》的辨正传中有这样一段话：“大宝年中，遣学唐国。时遇李隆基龙潜之日。以善围棋，屡见赏遇。”中央的明皇（玄宗）的对面，从左数起第三个人可能正是入唐僧辨正。
辩正在《怀风藻》中还留下了二首出色的汉诗。其风貌也好，学识也好，与最古老的倭人像比较，简直不可同日而语。如若以这位相貌堂堂、仪态大度的遣唐使时代的如唐僧为镜，甚至担心今天的日本人形象是否会相形见绌？
以上围绕遣唐使以及留学生、入唐僧的形象，对中国的文字资料和绘画资料做了一个粗略的概观。从这里我们得到一些启示：文字中潜伏着视觉的想象，绘画中隐藏着历史的脉络。笔者深切感受到，如果想要全面综合地阐明某个历史事件，立体有机地把握一个历史人物，文字资料和画像资料两者缺一不可，均应予以最大限度的运用。画，笔者认为现存台湾故宫博物院的《明皇会棋图》，可能性恐怕是最大的。