三、全球化背景下的民族意识
在文化全球化背景之下，随着世界各个国家之间的文化流动日益频繁，文化交流中的现象也成为最突出的问题。对于文化的全球化，许多学者甚至认为它本身就是“西方化”、“美国化”，在这种情况之下，如何掌握对意识形态领域的控制权、保护民族文化，成为各个发展中国家面临的重要问题。在全球化的过程中，通过大众传媒而传播的文化内容以及价值理念被认为是主要的文化交流方式，因而传媒文化的全球化就成为各个国家对意识形态领域进行渗透的主要途径。
就目前的娱乐文化现状来说，我国娱乐文化无论是在技术层面还是在内容创新层面上都不占优势。国外不仅是电视的发明地，也是各类节目类型的发源地，我国目前大多数电视节目类型都是从国外引进的。所以国外在电视节目制作机制和制作流程上都具有我国无法与之抗衡的优势，经过多年的发展，他们已掌握电视产品工业化生产的普遍规律，在传播方式上采取“全球化思考，本土化实施”的策略，利用我国本地资源，实现其经济利益获取和文化观念植入的双重目的。而经过十几年的发展，我国电视娱乐节目在制作方面已经“成功”引入一些国外娱乐节目，通过进行本土化改造而成为受人欢迎的电视节目类型，却很少有我们自己创造的节目类型。而一个更重要的问题是，在这个过程中是否因缺乏鉴别能力而植入了不健康的内容？这些内容又是否符合我国观众的欣赏习惯？
从西方引进的真实类节目就颇受争议。最初设立这个节目的目的就是追求高收视率，但此类节目核心的价值观是建立在西方的道德伦理及价值观念之上的。西方认为人性本“恶”，而这类节目的实质是激发人们心底一直被压抑和隐藏的“恶”意识，满足观众的窥视欲。因此，包括《幸存者》在内的众多节目，其竞赛规则多数是鼓励参与者暴露其人性弱点。在游戏中，策划者设置了种种困难和障碍，参与者必须遵从优胜劣汰的规则，在特定的情况下，他们往往会不择手段，甚至相互倾轧，朋友离间、情人反目、仇敌牵手，所有的阴谋、串通、诡计和钩心斗角，都是为了在游戏竞争中不被淘汰。台湾电视研究学者李梦雷明确点出这类节目的根本所在：“它的危险之处，就是为了商业利益，不惜深度挖掘人性的欲望阴暗面，带动了整个地狱向道德逼近……”这种价值观念与讲求宽容、合作、和平共处的中国传统伦理道德及价值观相违背，目前我国处于文化转型期，也处于人们文化价值观念选择的多变期，对这种价值观念类节目的引入还是要慎重些为好。
事实上，在西方电视娱乐文化的发展和成熟过程中，进行社会反思的西方学者们也对目前娱乐文化现状表示了担忧，指斥这些节目是“电视垃圾”，哲学家古斯塔沃·布埃诺在《电视垃圾与民主》一书中第一次给“电视垃圾”下了定义：“这种节目以显示其低俗为己任，无论从技术、形式还是从内容、本质来看，都是粗劣、庸俗、病态的，有时还夹杂着一些色情淫秽内容。”之所以对此作出如此激烈的批判，原因在于西方的电视娱乐节目在形式创新方面已经没有什么更大的空间了，只能对观众的本能欲望进行深度“挖掘”，比如将新闻类节目做成让观众目睹凶杀案现场是因为观众潜意识的暴力倾向，而那些两性节目则针对的是观众在正常的社会道德体系中无法释放的性本能。面对这些“电视垃圾”，我们忧心忡忡：如果当这类节目在西方的市场达到饱和的时候，那些传媒巨头是否也会考虑将中国作为电视垃圾倾销的市场？
更令人担忧的是，随着电视娱乐文化的全球化发展，伴随着电视节目形式和内容的拷贝，一些西方的价值观念和生活方式正在逐步取代本民族的传统生活方式。比如说，在电视娱乐文化所传播的理念中，过“洋节日”已经成为流行的话语主题和行为方式，电视剧中的主人公可以在“浪漫”的“情人节”里享受爱情，却不会在端午节的时候合家团聚吃粽子；只要临近诸如“父亲节”、“母亲节”、“圣诞节”，娱乐新闻节目中总会超前提醒观众这些节日的到来。电视娱乐文化在传播之时，也在推广着西方式的生活方式，对于年轻人来说，“春节”、“元旦”不再具有吸引力，倒是“圣诞节”、“复活节”、“万圣节”这些洋节日逐渐成为时尚、前卫的代表。实际上，中国的每个传统节日都有着丰富的文化内涵和历史意义，是我们祖先创造的历史文化遗存，我们应该将这些文化传承下去。
加入WTO后，中国的文化市场也会越来越开放，而由于体制方面的原因，目前我国政府所允许的媒体开放空间正是娱乐文化市场，这就让国外的娱乐节目向国内市场发起了一场抢滩登陆战。在这种情势下，我们要尽快超越电视娱乐节目的模仿阶段，毕竟，模仿的真正目的是在吸收和借鉴的基础上实现发展和超越。我们应该尽快确定目标，利用所学习到的技术和制作手段，创造出符合本民族文化意识的电视娱乐节目。只有这样才能有力量抵抗国外娱乐文化的垃圾倾销。
四、后现代语境中的历史真实
后现代主义往往成为论述当前中国文化环境的流行话语，原因是被西方学者认为是后现代主义的文化现象已经在我国出现。对是否已经能用后现代主义的观点解释我国目前的文化现状的争论很多：有的观点认为中国根本没有后现代主义，因为后现代主义是进入后工业社会的结果，而中国甚至连作为“现代主义”背景的工业社会都尚未进入，所谓后现代更是无从谈起；另一种观点则认为，中国当前处于转型期，前现代、现代和后现代现象并存，但主要的文化现象却更多地具有后现代特征。我们同意这样一种观点：“认为后现代是后工业国经济文化发展至一定阶段的产物。中国目前并非后工业国，也不可能完全后现代化，而且中国的主流文化和主流意识形态也绝不会以后现代理论为其思想依据。然而，由于开放和商业意识的深入人心，后现代现象又必然会在文化的各个层面，特别是影视审美层面中得以不断涌现。这种后现象可称之为‘后语境’中的中国现象，即受到西方后现代主义语境感染的各种世俗化现象，‘后语境’的另一层意思，是指它也是国际文化背景下的全球性表征。”[金丹元：《论中国当下影视审美所遭遇的国际性“后语境”》，第二届中国影视高层论坛论文。]
在这样一种语境下，后现代因素也表现在电视娱乐文化的发展过程中。后现代主义不仅是一种文化现象，也是一种世界观。它拒绝面对现代社会，不承认世界是个整体，显示出碎片化、非中心等特点。这种后现代性不仅表现在形式上，比如“《快乐大本营》、《欢乐总动员》、《开心100》等各种娱乐性节目如雨后春笋般一哄而上。虽然名称各不相同，但几乎都有如出一辙的程式化模型：明星的加盟和观众的参与，儿童般的竞赛游戏，海阔天空的知识问答，博彩化的物质奖励……如此种种视听片断碎块似的拼贴，种种娱乐形式无规则的杂糅，不难发现极富后现代标志的种种迹象：戏拟滑稽的模仿，反讽意味的调侃，零散化、低龄化的游戏，动画与现场纪录的拼接混杂……”[《后现代之于当代中国电视初探》，北京电影学院网站。]同时，也表现为对历史内容的解构。对历史采取个人化叙述和游戏化阐释是后现代因素在电视剧中的典型表现。首先，对历史的阐释更为情绪化和个人化。电视剧的制作者们为了适应时下观众心理的需要，往往将历史人物重新定位，如在电视剧《大明宫词》中，历史上并不受太多关注的太平公主俨然成了一位爱情女神的化身，成为该剧的主角，而《孝庄秘史》又塑造了一个无私、贤惠、识大体，为完成历史使命而受尽屈辱的孝庄皇后。情绪化和个人化的阐释在对历史的叙述中不再注重史实，而是完全基于个人对历史的随意读解，使其不具有完整性，而成为包含个人情感的历史碎片。其次，对历史的阐释也表现得更为游戏化和故事化。电视剧制作者们“让一部铁血民族史走火入魔，扭曲变形，让历史的大动作蜕变成为诡异的小伎俩，让动荡乾坤的歌哭消磨成闲坐宫女的嘘叹。弃绝铁马冰河，闪烁尔虞我诈，风靡‘蝶恋花’，践踏‘满江红’，这样的所谓‘历史剧’已经接近荒谬”。[张宏森：《中国电视剧给我们带来了什么》，《新华文摘》1995年第10期。]游戏化和故事化的阐释在对历史的理解中不再具有凝重感，而是将历史人物和事件进行颠覆，融入观众喜爱的因素，拍摄的商业目的占据了首要地位。
电视剧借鉴周星驰电影的“无厘头”风格，更是对历史进行了近乎荒诞的解构。“无厘头”即撇开剧本甚至不要剧本，随口乱说，俚语、英语、粤语、普通话都可成为对白语言，古今并存，极尽夸张之能事，令人倍感莫名其妙。无厘头的方式可以让小燕子无所顾忌地在宫廷中不受束缚，甚至可以大打出手。更为重要的是，它让时尚流行语充斥在历史剧中，也让现实中的人们可以肆意引用历史词汇。方世玉可以亲切地称父亲作“德哥”，平常的中学生们见面问好的词汇可以是“帮主，吃了么？”
古装电视连续剧对我国历史的解构，使得青年人越来越不了解我国的传统文化。事实上，更应该提倡以实事求是的态度看待历史。因为任何文化都是一脉相承的体系，割裂“历史”，必将导致未来中国人对传统文化的认知能力整体衰退。80年代的“新新人类”就是在历史断裂的文化背景下出生和成长的。在他们的概念中，中华民族最引以为骄傲的传统文化，比如像爱国主义、集体主义、团结统一、爱好和平、自强不息的文化价值观已经被单一的世俗商品化中物欲强烈、道德观念淡薄的价值观所取代。他们历史认知能力低下，知识和情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏与人协作的基本能力，以自我为中心，狂妄自大。
后现代语境下，电视娱乐文化不仅对历史进行歪曲反映，而且也对当下的现实进行非历史性的表述。正像上文所述，电视娱乐文化构造了一种消费社会的天堂，它所针对的受众群体是具有特定消费能力的社会人群，所描述的也多为这群人的生存状态，而除此以外的社会群体却在电视娱乐文化的“历史叙述”中被渐渐“隐没”。比如在青春偶像剧《真情告白》、《粉红女郎》等中，把现代社会展现为富裕男女的爱情天堂。而新闻节目为了吸引受众的注意，让大量刺激性新闻，如丑闻、犯罪等成为荧屏的主角，对现实世界的报道极尽渲染、夸张之能事，构筑了一个非真实社会。
按照黑格尔的观点，历史结合了具体事件的客观和主观方面，既指对“已发生行为的叙述”，也指“该行为本身”。而事实上今天我们通常所言的“历史”，指的就是这种对“已发生行为的叙述”，而非“该行为本身”。因为任何真正存在过的事件，除了亲身经历的当事人和亲眼目睹的在场者以外，其他人尤其是后来者，必须通过别人或前人的叙述来完成对历史事件的认知。而在现代社会中，媒介就成为对历史事件叙述的主要载体。正像李希光所说，“我们脑海里的真相绝大多数真相是媒体制造的”，[李希光：《畸变的媒体》，复旦大学出版社2003年版，第213页。]所以电视娱乐文化所展现的内容都可能成为对历史的记录，成为后代人认识当代社会的历史资料。
如果一个民族中的大部分人在被解构了的历史（叙述）中无法了解他们的国家曾经真实地发生过什么，如果一个民族中的大部分人并不在意是否能为后人留下真实的纪录，而对历史采取一种随意的态度，那么他们的未来将是令人担忧的。
或许有人认为让电视娱乐文化来承担这些责任是一相情愿的，但是，如果我们一味使之在商业逻辑和消费主义的意识形态控制下放任自流，一段时期后，当电视娱乐文化充斥整个荧屏的时候，电视的文化传承功能、信息服务功能就会蜕化，而完全陷入一种全民狂欢的境地。
娱乐性节目不仅应该承担娱乐的功能，也应该承担起社会的责任，为人们在娱乐的同时产生对社会、对历史的思考，只有这样的娱乐才是有积极意义的，也只有这样的电视娱乐文化才具有先进性。
可以说，任何一种文化都在一定程度上“体现着人类所共有的价值关怀，其中蕴涵着人类最为普遍的价值尺度和评价标准，同时它也指向着人类最基本、最深层的价值目标和价值追求”。[骆冬青：《新闻眼》，南京师范大学出版社1998年版，第31页。]“真”、“善”、“美”就是文化的最终追求，它是衡量文化的价值尺度。同样，娱乐文化也不例外，甚至可以说，娱乐文化对这三者的追求高于其他文化。娱乐文化是在不断发现人类“游戏”本质的“真”，让人与人之间的关系在娱乐中得到发展，营造社会的“善”，最终，作为人类最高精神追求的“美”也将获得实现。当然，在娱乐文化中这三个尺度比较难以掌握，一方面，娱乐本身就是人的本能，如果过分地限制人的娱乐就有可能导致对人的专制，可能会弱化对人自身的关怀，导致禁欲主义的重现；另一方面，电视作为商业媒介，很容易过度开发它的娱乐“资源”，以达到追求自身的商业利益最大化的目的，如果掌握不好娱乐文化中“真”、“善”、“美”的价值观念尺度，可能就会使电视娱乐走向媚俗与庸俗。实际上，目前无论是在发达国家还是中国，电视都面临着这样的尴尬，既不能对娱乐文化过分限制，也不能不加限制而任其泛滥。然而，至今没有任何一个国家找到一个恰当的方法将这个尺度把握得恰到好处。
〔戴元光，上海大学影视艺术与技术学院副院长、教授；邱宝林，上海大学影视艺术与技术学院讲师〕