最有效验的表现语言即艺术，也是如此。禁忌方面的东西——即丰富多彩的形式、惯常应用的规则及作为各种公认手段的武器的风格（像词的语言中的词汇及句法一样）——代表能够习得的语言本身。其在绘画的伟大学派的传统中、在乡村农舍的传统中以及在一般的严格的技巧训练中被习得与传递，这种技巧训练是任何一种真正艺术所一定具有的，而且在各个时代都被看作是旨在有把握地掌握一个特定时间内的确实是当时的活的语风。因为在这领域中也有活的语言与死的语言。当整个艺术家队伍如同运用自己的母语一样地利用艺术形式语言时，甚至不必考虑到它的构造便能利用它之时，这种形式语言只能称作活的语言。在这种意义上，16世纪的哥特式及1800年的罗可可式都是死语言。将17、18世纪的建筑师与音乐家们所表现的绝对的信心和贝多芬的踌躇、辛克尔与沙多辛苦地获得的并且差不多是自学得来的语言学艺术、前拉斐尔派与新哥特派的拙劣语言以及现代艺术家们的徒劳的语言实验对比一下吧!
一种艺术的形式语言是以其成品呈现于我们面前的，其中图腾方面即种族方面的呼声，让自己被人们所听到，整个世代的艺术家们是如此，各别的艺术家也是如此。南意大利及西西里的多里斯式寺院的创造者及北日耳曼砖质哥特式建筑物的创造者肯定都是种族的人，同样的，德国音乐家从亨利·舒茨到约翰，赛巴斯提安巴哈也是这样。宇宙周期的影响——宇宙周期在艺术史的构成中的重要性极少被认识到，更没有被公认——及青春与爱情激动的创造性时刻属于图腾方面，这种时刻（姑且完全不管其执行给予形式时的把握）决定形式的力量及概念的深度。形式主义者能够用世界恐惧的深度或“种族”的缺点来说明，而主要的无形式者则能够用血的充溢或训练的缺点来说明。我们懂得，艺术家与风格在历史这一点上是不一样的，是有区别的，一种艺术的语言能够由一个国家被带到另一个国家，而精通说话却永远不能达到。
一个种族有其根源。种族与景色有相同的归属。植物生根之处也便是它死亡之处。我们能够顺理成章地从一个种族追溯到它的“家”，这自然是有意义的，但更为重要的是，要认识种族及其某些实体的与心灵的最主要的特征是永远附着在“家”上的。假如现在在这个“家”里找不到种族，这便意味着这个种族已经消亡。种族并不迁徙。人们迁徙，其后代诞生于时常改变的景色之中；但景色对其植物性本质施加一种秘密的力量，最终种族表现便因旧景色的消亡和新景色的出现而彻底地被改变了。英国人与德国人并未迁徙到美洲，但人们作为英国人与德国人迁移到了那里，其后代却在那里成为美国人。人们在很早就知道，印第安人的土壤在他们的身上打上了自己的烙印——他们一代又一代地愈来愈如同那些被他们所绝灭的人们。
谷尔德与巴克斯忒指出了，各种族的白人、印第安人及黑人的体积与成熟期已达到了同一水平——而且达到得非常快，以至于那些在年轻时到达而发展得很慢的爱尔兰移民在同一代中便受到了这种景色的力量的影响。鲍斯指出了长头型的西西里人及短头型的德国犹太人在美国所生儿女的头型很快就会变得一致。这并非个别的而是普遍的现象，它让我们一定要极谨慎地去对待历史上的迁徙，关于这类迁徙除了某些飘泊部落的名称及语言的残余（即丹奈语、埃特鲁里亚语、皮拉斯斋语、亚该亚语及多里亚语）之外我们是什么都不知道的。关于这些“民族”的种族，我们无法作出什么结论。那些流入南欧土地上的、具有哥特人、伦巴第人及汪达尔人等不同名称的人们毫无疑问本身便是一个种族。然而在文艺复兴时代它便已经完全变成具有普罗旺斯的、卡斯提的及托斯堪尼的土地的种族根性了。
语言的情形并非如此。一种语言的家只是形成语言的偶然的地方，这与其内在的形式没有多大关系。语言的迁徙是从一个部落转移到另一个部落。首先，它是可以交流的，并且是已经交流过了的——实际上，在研究早期的各种族历史的时候，我们在假设这种语言交流上不必要而且不应该感到丝毫犹豫。我再说一次，被接受的仅是一种语言的形式与内容而非语言的讲说，它被接受的原因（原始人接受装饰主旨就总是这样的）是为了将它十分有把握地当作人们自己的形式语言中的因素来加以利用。在古代，假如一个民族显示出实际上它自己是比较强有力的，或者大家感到其语言具有较为优越的功效，那便足以诱使别的民族放弃自己的语言——带着真正宗教式的虔敬的心情——去采用其语言。
查一查我们在诺曼底、英格兰、西西里及君士但丁堡各地所见到的诺曼人的语言变换吧，他们在每一处都各有不同的语言，并随时随地准备以一种语言替换另外一种语言。对母语的忠诚——这一术语反映了某些深刻的伦理势力，说明了我们反复进行的语言斗争的酷烈——是晚期西方心灵的一种特质，几乎是其他文化的人所无法知道的，原始人更是全无所知。不幸的是，我们的历史学家不但感觉到了这一点，并且默默地将它扩大成为整个领域的假设，以至于在关于语言学的发现对“民族”命运的意义方面引起了大量错误的结论——思考一下关于“多里亚人的迁徙”的重建吧，这是从晚期希腊方言的分布去论证的，所以只从地名、人名、铭文及方言方面去得出关于民族的种族方面的命运的结论是办不到的。我们永远无法先验地知道，到底一个民族的名称是代表一种语言的实体或代表一个种族部分或代表二者，或二者都不代表——另外，各种民族名称的本身，甚至各个地方的名称，是有自己的宿命的。
在种族的所有表现中，最纯粹的是家屋。当人定居下来，不再仅满足于只有栖身之地而自己建筑住处的时候起，这种表现就出现了，它在种族的“人”中（这种人是生物学世界图景的因素）区分了世界历史本身的人类种族，这样的种族是一些精神意义重大得多的存在之流。家屋的原始形式在各处都是感情与生长的产物，绝非知识的产物。如同螺壳、蜂房与鸟巢一样，家屋有一种天生的自明性，并且原始的风俗与存在的形式、婚姻的形式、家庭生活的形式及部落的礼法形式的所有特征都在那里得到反映，在客厢、正厅、耳房、内厅、庭院、卧室及妇女用房的房间组配中得到反映。我们只须比较一下古萨克逊房屋及罗马房屋的布局，便会感到在各种情况下人的心灵及房屋的心灵是同等的。
艺术史绝对不应该插手这个领域。将住宅的建筑视为建筑艺术的一个部门去对待是不正确的。家屋是在存在的朦胧过程中产生的一种形式，它并非是给在光明中寻找形式的人们去看的；所有农民的草房子的房间安排从未如同一座教堂一样是由建筑师设计出来的。这个重要的分界线未被艺术研究者观察到——虽然德希奥在某地说过，他说古代日耳曼的木屋子与后来的大建筑没有关系，那些大建筑是单独产生的——结果就造成了方法上的永久混乱，这便是艺术学者所深深地觉察到了的，然而他无法理解这种情形。
他的科学的研究不加区分地收集一切“前”时期与“原始”时期中的各种各样的衣服、武器、陶器、织物、丧葬纪念物及房屋，从装饰的角度去考察，同样也从形式的观点去考察；如此研究下去，直到他接触绘画、雕刻与建筑（也就是各种独立完整的、特殊化了的艺术）的有机历史时，他才感到自己是站在稳固的基础上。在不知不觉中他越过了两个世界，即心灵表现的世界与视觉的表现语言的世界之间的边界。家屋和与它一样完全没有被研究过的锅罐、武器、衣服与器具的基本的（即惯常的）形式属于国际方面。它们并非表征一种风味而是表征一种战斗、居住及工作的方式。任何一把原始的椅子便是身体姿态的种族方式的一种分支，任何一个瓶子的把手便是弯曲的手臂的一种引伸。反之，家庭绘画与雕刻、作为饰品的服装、武器及器具的装饰属于生活的禁忌方面，事实上这些东西的模式及主旨对原始人甚至是具有魔术性质的。我们都知道大迁徙时的日耳曼剑身及其东方式的装饰和迈锡尼的堡垒及其米诺式的艺术作品。这便是血统与感觉，种族与语言，政治与宗教的不同。
实际上，现在尚无家屋及其种族的世界史，为我们提供这种历史应当是研究者最紧迫的工作之一。然而我们应该采用艺术史的方法之外的方法去工作。农民的住屋与一切艺术历史的发展速度相比，如同农民自己一样，是一种经常的“永恒的”东西。它站在文化之外，因此是站在人类的高级历史之外的；它既不认识这种历史的时间限度，也不认识其空间限度，在建筑的所有变化中，它非常理想地保持着自己的特点而不变，它目击这种变化但不参与这种变化。古代意大利的圆形的小屋在帝国时代还可以找得到。罗马的长方形的家屋的形式，是存在过的另一种族的标志，在潘沛依甚至是在帝国的宫殿中发现了它。任何一种装饰及风格全是仿照东方的，可是罗马人没有想到过要模仿叙利亚的家屋，正像希腊化时期城市建筑师自作主张地改变迈锡尼与泰磷兹的大正厅形式及加林所描写的古希腊农民家屋一样。萨克逊的与弗兰哥尼亚的农民家屋，乡村农场经由古代自由城市的市民家屋，到18世纪的贵族的建筑物，其主要核心未受到损伤，但哥特式的及文艺复兴式的、巴罗克式的和帝国的风格却一个一个地从它跟前滑过，从其地窖到顶楼全加上了它们的要素，却从未败坏家屋的精神。
家具的形式也是如此，其中，我们必须仔细地将心理的处理与艺术的处理区分开。尤其是，北方的椅子一直演变到俱乐部的安乐椅是一段种族的历史而非所谓的风格的历史。一切别的特性能让我们弄不清关于种族的命运——被拉美西斯三世所击败的“航海民族”中的埃特鲁里亚人的名称，勒谟诺斯的谜样的铭文，埃特鲁里亚坟上的壁画，都无法可靠地证明这些人的肉体联系。虽然在石器时代的末期，在喀尔巴阡山东部的广大区域中，一种有说明力的装饰产生了，延续了下来，可一个种族传承转渡另外一个种族是完全有可能的。假如在西欧我们找到的仅是在特洛伊人与克洛维之间若干世纪中的陶器的残骸，我们绝对无法得到关于我们所说的“大迁徙”那件事的任何暗示。可是在爱琴海地区一种椭圆形家屋的出现与在罗得西亚这类房屋的另外一个极显著的典型例子的出现，及经过多次研讨的萨克逊农民家屋与利比亚卡拜尔族的农民家屋之间的同一性却显示了一段种族的历史。当一个民族将装饰纳入自己的形式语言的时候，装饰便传播开了，可是一种家屋类型仅能随着其所属的种族而移植。一种装饰品的消失仅意味着语言的一种变化，而当一种家屋类型消失的时候它便意味着种族的灭亡。
由此可知，艺术史除了必须从文化时期开始之外，在艺术史的过程中也不应该忽视把种族方面与语言本身仔细地区别开。当一种文化开端时，农村中产生了两种很明确的高级形式，作为存在的表现与醒觉存在的语言。它们是堡垒与教堂。图腾与禁忌的区别、渴望与恐惧的区别、血与才智的区别、在堡垒与教堂中具有重大的象征性。古埃及的、古中国的、古典的、南阿拉伯的及西方的堡垒作为世代相传的家是与农民的茅屋十分接近的，二者作为生活、繁殖与死亡的现实的副本，是处在所有艺术史以外的。德国Burgen（城堡）的历史完全是一段种族历史。
早期的装饰在二者中自行传播，在此美化横梁，在彼美化门户，在其他地方又美化楼梯，但是它这样做或那样做是有选择的，它也能够完全省掉，因为构造与饰物之间并无内在的联系。另一方面，教堂是不被装饰的，但其本身便是装饰。其历史是与哥特式风格的历史相同的，多里斯式的庙宇及一切别的早期文化的建筑，情形也是如此。在西方及其他任何一种我们知道它的艺术的文化中，这种一致性十分完善，以致对于这种严格的建筑术（它只是纯装饰的最高形式）完全局限在宗教建筑的这一事实谁也不会感到惊奇。格恩豪森、哥斯拉尔及瓦特堡建筑中的所有的美是从教堂艺术中得来的；它是装饰而非本体。一座堡垒、一把剑，或一个水壶能够完全不要这种装饰而且不会丧失其意义及形式。但在一座教堂中，或一座埃及的金字塔式庙宇中，这种本体与艺术之间的差别简直是无法设想的。