报告时间：2002年11月16日
报告地点：中国国家图书馆
主讲人：李宝臣（北京社会科学院历史研究所教授、CCTV百家讲坛主讲人）主持人：周孝正（中国人民大学社会学系教授）
策划人：李楯（清华大学当代中国研究中心教授、清华大学公共管理学院社会政策研究所执行所长、中国人民大学法律社会学研究所所长）
现在开讲
为什么选择用京师文化点题
任何一个民族在前进的过程中都要反思自己的历史。在思考传统文化时，为什么选择用京师文化点题，就在于京师文化可以集中地表现礼制传统文化。中国历史悠久，地域广袤，人口众多，民族复杂，因此谈中华礼制文化实在是件容易又困难的事情。
说容易，随便一地一事即可广而论之，证明中华文化的深厚积淀；说困难，就是难于选择一地综合表现民族精神的东西。一般而论，凡是够得上民族象征的城市文化，一定具备三个条件：一是传播穿透力，人们普遍认同，甘愿接受，构成社会意识的主流；二是张扬权威文化的物质载体；三是荟萃融合的文化传统。因此，选择明清两朝的首都北京作为代表性的研究对象，再合适不过了。
京师是皇朝首都的正式称谓，京者大也，十兆为京，也有万兆为京的说法。过去把京城地区命名为京兆，就是这个意思。《公羊传》说，师者众也。同时在文治武功方面，“师”还分别含有教导表率和军队肃武的意味。综合起来，一望即明，京师不但地域开阔，人口众多，而且在皇朝繁多的各类事务中，都将扮演最重要的唯一的角色。此外，京师还伴随着许多别称，常常见诸于史籍，如京城、都城、日下、辇下、宸垣等等。京城、都城之称，是从城市等级比较中，描述其大与总；日下、辇下、宸垣，则突出是一统之君所在之地。从这一意义上，京师的政治功能与文化意义一览无遗。历来一统皇朝的君主绝非寻常理解的个人，而是皇朝与民族连续性、同一性与团结的象征。因此，凡是皇上的日常起居的一切居室，没有一件不能构成中华文化的精髓。本来宫廷朝廷礼仪除了张扬皇权与权力约束目的以外，还要担负起为万民做出表率的功能。
京师是朝廷最重要的城市，因此，必然不惜物力人力为礼制治国开辟道路。他且不论，仅就城市的空间结构的建设而言，完全按照礼制立意的规划建设，而且每座建筑建成之后都是根据礼制的需要与用途来使用。城市建设骨架气势宏伟的引人注目的支撑性建筑，无一不是礼制理念的外化。虽然官方使用的性质有所不同，但是辉煌壮丽，厚重肃穆，却高度一致。
今天，人们无不为北京丰厚的城市建设历史文化遗产激动不已，其实这些遗产又无不与朝廷礼制相关，追溯当初，完全出自礼制需要而修建。诚如明代李时勉的《北京赋》说的那样，“顾壮丽若此，非燕逸而娱情。盖所以强干弱枝，居重以御轻。展皇仪而朝诸侯，遵先轨而播风声者也”。从这一意义上讲，京师又被称为“首善”，即从社会和谐，文明礼仪方面讲，是皇朝最宜人居的地方。
明清京师，通过一条城建中心线，把外城、内城、皇城、宫城纳为一体，在四重城市空间结构与文化意义上，充分表达了皇权意志与都城社会文化特征的正统权威性。
如果对皇帝及其后妃、文官武将的日常活动做一番想象，立刻就会发现这些活动的绝大部分在意义与作用上早已超出京师范围，构成皇朝政治生活、社会生活的主要内容。
京师社会一个基本特征，就是无论怎样掩饰，皇权、正统的影响随处可见。在一个人与人不平等的社会中，权力可以使一个人服从一个自己内心不愿服从的人，做自己本来不愿做的事，这一事实就是权威的影响力。明清京师正是由于皇权至上，才使得皇朝其他城市与之相比时黯然失色。因为人们要无时不刻地维护一统之君的意识形态，京师被看作一种强大的、集中的、拥有绝对权力的实体。京师臣民生活的行为准则、价值观、信仰、迷信的每一细节，无不被印上皇权一统的痕迹。
京师是五千年礼仪之邦的首善之区。礼作为一种社会生活的思维逻辑与行为准则，呈现权威化、规范化、程序化与教条化的特点。礼制运作构成皇朝都城社会生活的重要方面。
这也就是为什么要将礼制传统与京师文化放到一起讨论的主要原因。大一统皇朝的都城向来被看作维护国家一体化与社会政治格局的支点。在一个注重名教礼制的国度里，任何朝廷的盛大礼典都是为了维护皇朝政治秩序和谐安定，防止社会互动体系之间冲突，期盼风调雨顺与人民丰衣足食。礼典具有极大的震慑力与感染力，操作过程显示的文化特征无一不是正统的、权威的、示范的。
明清的礼制在运作中，承袭三礼神韵，略有增损，其中与个人、家庭生活相关的内容，久而久之成为人们世代相传的生活习惯，以至有人把它当作民俗来对待。任何行为只要做到约定俗成，就不再局限于行为本身，而是坚定的观念与形成的习惯，很少再发生疑问。
在情景当中观察先民的文化
今天我们回首历史，反思礼制传统与京师文化，起码有两点需要随时把握。这两点第一个是情景，第二个是情理。为什么这样讲呢，当代人接受历史信息，在大多数情况下，依靠的是再创造的读物，虽然历史资料和物质与非物质遗产大量存在，但是，若不伴随解说，则很难让人真正了解。因此，就产生了许许多多视点不同的解读历史文化的文章著作或媒体文件。社会正是通过类似的读物来普及传播历史文化知识的，这样就存在着如何阅读当代解读文章的问题。常有这样的情况发生，有时候阅读某部著作或者听某人讲演，在叙述当中可能挑不出逻辑毛病。但要把其对历史的解读放到历史情景中去观察，结合历史情理来体验，洋洋洒洒的宏论就可能不成立。
问题讨论将分两步逐渐展开，先情景后情理。关于历史解读文件不能脱离时代情景问题的讨论，我想选择举例说明的方式，这样会更生动鲜活些，更有助于大家对问题的理解，从而避免讲演的枯燥与书斋气十足，在几个例证的展开中，来体会情景对于反思历史文化、学术立论和理解古人生活的重要性。
我现在举两个例子。
“第四堵墙”理论不适用于中国戏曲
第一个例子是关于“第四堵墙”理论的发明权问题。前几年我在中戏讲座的时候，有位学生提问，说他看到一篇文章，方知西洋戏剧表演的“第四堵墙”理论是中国人首先提出的，问我究竟是不是如此。
大家可能都知道什么叫“第四堵墙”理论。16世纪初意大利剧场舞台开始使用镜框建筑形式，台口建造长方形边框，犹如镜框，台口两端设置幕布，根据剧情开闭，故称“镜框舞台”。以后，到19世纪、20世纪，这一舞台构造形式广为世界各国采用。
演员在台上表演时三面封闭，只有一面朝向观众，现在的剧场基本都是如此。产生于18世纪、19世纪之交的“第四堵墙”理论是一种表演理论，要求演员在台上表演的时候，把面向观众的一面看成是一堵墙。相对于舞台左右与后方三面的围挡而言，这是第四堵墙，也就是演员在一个封闭的空间中进行创作体验。西洋戏剧表演的创作体验与审美体验是隔开的。
为什么说这一理论是中国人首先提出的呢？那篇文章中引用了清初戏剧家，同时也是造园专家李笠翁，也就是李渔的著作。李笠翁生于明末，盛年得意时恰逢清初顺治、康熙朝，所著《闲情偶寄》内容涉及甚广，除了戏剧理论外，还有营造、园艺、饮食等方面内容，北京历史上有名的私家园林——半亩园，就出自其手。本书在谈到演员表演的时候，指出演员登台要做到“只作平常想，勿作场上观”。
那篇文章就是根据上述这条材料来立论的。假如不了解中国戏剧生长的环境，仅读文章，语言逻辑有序，论证丝丝入扣，可能看不出毛病。但是把该篇文章的立论放到中国的戏剧里，放到那一时代的剧场中，立刻就会发现文章的立论似乎不大能站住脚。原因很简单，中国当时还没有引进镜框式舞台，不但没有镜框式舞台，甚至没有专门仅供戏剧表演的剧场。镜框式舞台出现得很晚，到现在不过百年左右。
中国传统戏剧舞台直至清末都是三面朝向观众的。现在如果想感觉一下古典剧场的空间结构，不妨去看看重新整修过的湖广会馆或正乙祠，在那儿可以看到传统戏园的空间布置形式，舞台凸于观众席中，演员上下场门设在后面直对观众。台面离地比较高，因为观众席不是向前倾斜的，为了保证后排人观看，所以必须提高台子的高度，舞台的正面和左右两面面向观众。乡社、码头的露天舞台和城市中的公共空间内的舞台大抵都是这个样子，而且台口也从来不设幕布。只有极少数的宫廷与巨室宅第的私家室内舞台有一面朝向观众的，比如故宫漱芳斋内的风雅存即是一例，不过这类剧场的规模都不大，仅满足家庭的娱乐需求。宫廷的巨型舞台也是露天的，三面朝向观众。
我为什么这样讲呢？中国的戏曲在发展的过程当中，尤其是到了清代，演员必须要注意达官显贵或者是文人的反应；另外，在民间演出的时候，它是靠这种东西来和群众交流，来团聚观众。假如你出门找一个人，人家不在家，旁边有一个地儿正在演电影，你买一张票就可以去看；如果这个地方正在演戏剧，你要拿了票，先进剧场去看戏，看完戏再去找人，那个戏你进去了就有可能听不懂。所以，中国的戏剧是本土当中独立形成的一种风格。
而过去呢，中国是没有专门的公众空间的，不像外国有广场，有那种比较大的民众聚会的地方。在城市中，茶馆、寺庙和有乡土特征的会馆就是常设的公共空间。为什么到了民国新式剧场大量出现后，还有人习惯称它为戏园子或戏楼，乃在于历史记忆不能立即抹去。戏园也好，戏楼也好，都是来自于茶楼、茶园。茶楼、茶园本是喝茶谈天说地的地方，但是光喝茶谈天，有些人可能停留在这里的时间很短。为了留住客人，同时也为了满足拥有充裕时光需要消磨的闲人需求，充分利用空间资源增加收入，经营者想到了联系演出团体到这里表演助兴的方法。久而久之，戏变成了主业，而茶的功能，或者说聊天的功能，倒反而下降了。在中国，自从戏剧独立于茶馆，变成了戏园子，中国的剧场里特别热闹，永远是有喝茶的，有卖东西的，乃至到了民国出现“手巾板儿”。“手巾板儿”实际上是民国时由天津传到北京的。毛巾不是一次一清洗消毒，而是一人用后，伙计用热水一浇拧干再洒上一些花露水，逢上有人要用，就隔着座位，从观众头顶上空扔过去了。后来，当时北京市的社会局认为这个不卫生，就给禁止了。所以，戏园子里做小买卖的，包括卖干果的，卖鲜果的特别多。所以，演员在台上为了吸引观众，往往需要改词。
自从一些茶园蜕变为戏园以后，上演的大都是戏曲节目，如梆子、昆曲等等，不一而足。京剧产生以后，到了晚清逐渐独领风骚，占据了戏园演出的大部分份额。这也是集体审美场所出现以后，演艺与观众互动刺激的结果。尤其慈禧太后酷爱京剧j把社会上的名京剧演员引进宫廷演出的做法，更支撑起京剧快速繁荣发展的蓝天。因此，选择京剧作为中国传统戏曲的代表，讨论戏曲表演问题，再合适不过了。京剧起源于北京，集中国戏曲之大成，也只有京师这样的四方荟萃的皇朝都城，才能融会贯通，创造如此美妙绝伦的艺术形式。京剧也好，其他地方戏剧也好，演出时，台下的观众和台上的演员是要交流的。观众审美氛围左右了创作表演形式，演员决不能用想象中的所谓一道屏幕或一道墙与观众隔绝，如果隔断了，中国戏曲也就不是我们现在见到的这个样子。
为什么这样讲呢？因为，中国戏曲在发展过程中，一直没有形成关于集体审美的良好习惯，露天演出更不必说，往来自由，毫无约束可言。就是进入茶园，面对嘈杂喧闹的环境和心猿意马的观众，演员必须要增长调控观众的能力，随时注意观众的反应，与台下建立起互动通道，来团聚引导观众。这种演员的职业训练能力确实能在乱中取胜，同时也给演员表演制造了自我表现和偷工减料的机会。倘若凭经验认定台下观众少有内行，演员往往懈怠敷衍了事，甚至删减戏词。
此外，同台演出，有的演员有意制造噱头突出自己，甚至不惜落下“搅戏”恶名，来难为同行。搅戏一向被同行所不齿，但观众的普遍看法与此不同，出人意料的冲突从天而降，让人目瞪口呆，瞬间突现的舞台尴尬和使尴尬化解的智慧，往往产生意想不到的审美效果，满足了人们的猎奇心理。搅戏只会受到同行的道德谴责，而不会受到制度的惩罚。传统戏曲是以演员为中心的，通过一个故事演绎，表现演员的演技与创造力，而故事本身的情节结构与演出纪律则降到次要位置，不能成为表演的金科玉律。