神性、人性、环境、心境的融合——中国石窟艺术审美特征漫谈
佛教的兴盛及佛教艺术大发展
公元前6世纪，佛教发源于印度，西汉末年传入中国，东汉开始在社会上流行，南北朝时大发展。佛教最初并无偶像崇拜，印度僧徒最早是以佛塔（即窣堵坡）为信仰崇拜中心。公元1世纪，随着佛徒对佛陀的不断神化和大乘教的逐渐形成，印度教在吸收希腊和波斯宗教文化的基础上，才逐渐有佛像的制作和崇拜。中国有佛像应在公元2世纪前后。
佛教的创始人族姓乔达摩，名悉达多。死后佛徒尊称他为释迦牟尼，意为释迦族中的贤人。佛即佛陀的略称，意为觉，因悉达多彻底觉悟了，故被视为成了佛。释迦牟尼于公元前565年生于印度迦毗罗卫城（今尼泊尔境内），死于公元前485年左右，与中国的孔子（前551—前479年）差不多同时。
佛教是一种行为的宗教，教导人们修善清心，忍受痛苦，以求来世得到好报。佛陀的宗教道德学说，集中表现在他成道时所悟得的“四谛”和“十二因缘”说中，其学说的核心是解释人生的苦难、苦难的根源和摆脱苦难的途径。他认为人从初生开始，求生存的一切欲望都是苦难。苦难的根源不在社会制度中，而是在自我意识中。因此，人要摆脱苦难，只能求助于自我心灵净化，而不能诉诸改造社会的努力和斗争，人如果有改变自己社会地位的念头都是罪过。摆脱人生苦难的根本途径是“涅槃”。涅槃原意指火的熄灭或风的吹散，借以指人的心灵的宁静。人要想达到涅槃境界，就要抑制自己的生存欲望，把一切寄托于来世。为了宣传佛教教义，为佛徒及信奉者提供禅观对象，历代统治者都不惜花费巨大的人力物力，营建石窟、雕刻佛像、绘制壁画。中国的石窟造像，最初是模仿外国式样，或由外国艺术家亲手绘制。传入途径有两条，一是西北的丝绸之路，二是南方的水陆。中国有佛寺始于东汉，发展于魏晋南北朝，大盛于隋唐。综合史书所载，大体南朝有佛寺1200～3000所，北魏3万所，隋近4000所，唐4万所。石窟营建时，其前均有木结构佛寺，故称石窟寺，后来由于自然侵蚀和历代的战火破坏，木建筑毁坏，仅剩石窟了。
石窟艺术形象，最初多是按照佛教教义制作的，后来才逐渐世俗化。魏晋南北朝的石窟艺术形象，以宣扬忍辱、牺牲为主要题材，如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“以头施人”、“舍妻送子”之类，突出一个“苦”字。隋唐统一中国之后，情况发生巨大变化，国家的统一，战争的结束，人们看到了希望的曙光，佛国净土也模糊可见。以前那种盲目的痛苦呻吟变为今日的冷静思考和乐观向上。佛的形象也不再是可望而不可即的神秘之物。佛与人的鸿沟随着国家的统一被填平了。佛教形象普遍世俗化。所谓世俗化，一指形象本身似曾相识，与生活中人无异，神性几无或极少，甚至把菩萨做成“宫娃”形象。二指雕塑绘画内容更符合人们的愿望。表现佛国净土、西方极乐世界的题材成为主导，苦修苦炼的题材如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”之类不见了。人神之道殊变为人神之合一。神性的削弱和人性的增强，使佛教形象更富亲切感，但佛教的庄严性遭到破坏，盲目的宗教狂热为追求生活幸福的愿望所代替。石窟艺术进入完全中国化的阶段。
我国现存的石窟主要有：新疆克孜尔石窟、库木吐拉石窟、柏孜克汛克石窟，甘肃敦煌石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、南北石窟寺，山西大同云冈石窟、太原天龙山石窟、河南洛阳龙门石窟、巩县石窟，河北峰峰响堂山石窟，浙江杭州飞来峰石窟；陕西邠县大佛、陕西延安石窟；四川广元皇泽寺石窟、大足石窟、巴中石窟、安岳石窟、乐山大佛，云南剑川石窟等。
石窟艺术的主要特征
1.神性与人性的融合
佛教艺术作为佛教教义的形象体现，既要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有神性，诸如“三十二大人相”、“八十种随形好”，使人望而起敬，但又不能冷若冰霜，需要带有人间气息，人才能觉得可亲可信。介于人神之间才最有魅力。“神”气太足，使人觉得可敬不可亲，难以引起共鸣。“人”间气太浓，又会冲淡佛教的严肃性，使人一望便觉得似曾相识，无遐想的余地。南北朝及唐代大多数成功之作，恰在神与人之间，所以颇具诱惑力。如龙门奉先寺，凿建于唐高宗时代，最后完成时，武则天捐助两万贯脂粉钱。这是龙门石窟造像中规模最大，整体设计最为严密，艺术水平最高的一处造像。全窟造像为一佛、二菩萨、二弟子、二天王、二力士组合，主佛卢舍那通身光座高17.14米，二菩萨高13米，二弟子、二天王、二力士各高约10米，造成众星拱月的效果。主尊坐式，头高4米，耳长1.9米，波状发髻，面圆润丰满，眉高而长形如初月，目广长有神，目光凝视前下方。鼻直宽厚，与广额通连，山根不陷。口角微含笑意，显示出内心的宁静，胸怀博大而充满自信，给人以慈祥、亲切、崇高、稳重之感。表情含蓄，神秘莫测，似笑非笑，严肃中流露着慈祥，慈祥中又包含着威严，可亲而不可近，有神圣不可侵犯的威势。既有男性的阳刚之气，又有女性的温柔之美。这是一尊具有佛的神秘性与人世间最高主宰的无尚权威性的集合体，是神性与人性完美结合的典范。
主尊左边迦叶已残，右边阿难保存尚好，面目作英俊少年模样，通高10米，恭身侍立于八角束腰仰复莲座上，五官清秀、匀称，给人以文静、聪敏而又朴实笃厚之感。衣纹流畅，体态自然。
二胁侍菩萨，身光座通高13米，矮于本尊而高于二弟子，形成构图上起次变化的第一个高潮。左方菩萨立于八角形台座上，面型圆润丰颐，两眼微下视，重颐，颈有三环纹，头戴华丽的宝冠，腹饰璎络极精美。体态婀娜，端庄秀丽。右方菩萨，服饰略同，立于仰复束腰莲座上。面型略方而长，肩宽颈短，表情动作路带男性阳刚之美。
二天王、二力士，通高约10米，矮于主尊和菩萨，与二弟子差不多等高，在布局上形成第二个起伏变化。天王表情威严，力士暴怒。
主尊形象形体最为高大，坐式；其他均为立势，矮于主尊，构图呈半圆形，主尊在半圆直径的顶端，造成众星拱月的艺术效果。
九尊大像，除主尊的头与身体比例接近真人外，其他八尊均头大身小，初看似乎不合比例，甚至显得很不舒服。但从当时的实际情况考虑，从整体效果考虑，这种处理是最理想的方案。首先为了保证主尊的中心地位，胁侍均矮，如果头与身体比例都作得合乎真实，单个看合适，整体布局就会遭到破坏，看上去会使人觉得像是一个巨人坐在中央，两边围拢八名弱小的儿童，显得滑稽可笑，佛教的严肃性会随之一扫而光，教化的目的也难以达到。唐代匠师们早已考虑到这点，把主尊以外的八尊像都做成头大身小，上身与头保持适当比例，有意缩短下身，礼佛的人们跪倒在大像前仰视，会因透视造成的错觉，并不会觉得下身短。这真是“远望之以取其势，近看之以取其质”了。我们还应考虑到，当时大像龛外是有木构建筑的，礼佛的人们必须进入窟内才能见到几尊大像，人的视线被限定在很小的范围内，只能仰视，不可能站在很远的地方去看单个的比例。
从雕造手法看，主尊规整圆浑；二弟子线条简练流畅；二菩萨衣饰华丽，线条繁复多变；天王、力士则甲胄整素，体型块面分明，肌肉暴突，富有动感。
从背景处理看，动静结合，虚实相生，繁简互补。
2.环境与心境的结合
石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术，环境不仅为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果及造像的感染力。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市、山清水秀之处，环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教绝情洗欲，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鸣沙山下一湾溪水环绕，树木繁茂，鸟语花香，绿草如茵的绿洲，沿山开窟造像，佛国净土的幽静美丽，会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受，好像他们真的来到另一世界。
石窟位置的选择，也会给礼佛者造成感情震动。如龙门奉先寺、宾阳中洞，凿建在龙门西山南部山腰，朝拜者需要走一段山路，到山下还须沿山坡小路攀登，才能见到造像，路途的艰辛，会加重礼佛者的虔诚，更充分地酝酿感情。想急切朝拜佛像而不能立即见面，经过跋涉攀登，造像突然出现在面前，灵魂一下子就会被征服。
石窟形制与造像的结合，也会造成一种气势，给礼佛者以感染。如云冈18、19窟，窟室模拟平面椭圆形穹隆顶的草庐形式，洞进深很小，立像高十几米，气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视，身后无退身余地。这样就造成主尊特别高大，自己特别矮小的效果，佛的威严神秘自然会更加突出。
3.佛门等级与造像布局
佛国世界等级森严，以佛为中心。佛教教义宣传的是众生平等，但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，型体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等，按等级逐渐低矮，侍立两旁，如众星拱月。
佛，佛陀的略称，按佛教教义为觉，觉包含自觉、觉他、觉行圆满三层意思，为佛门修行的最高果位。菩萨只具备前两项，弟子则只能做到自觉，凡夫一项也不具备。佛法无边，普度众生，神通非凡，形象也不一般，按八十种随形好的规定，对于彿，人无能见顶，故佛头顶长出一个高高的“肉髻”，“无憔悴容”，故面带慈祥之气。“刚强之人见则调伏，恐怖者见即安稳”，故佛又有威慑之气，面容中慈祥威严兼而有之。“鼻高圆直而孔不现”，故佛像鼻梁与额直通，显得智慧广大，把仅仅用于呼吸的鼻子与思维部位连在一起，成为智慧的一部分。鼻孔不现，既体现佛教教义，又保持了形体的完美。有的佛像头高数米，鼻高米余，如机械地按解剖学的要求去作，鼻底凿两个黑洞，无疑会破坏视觉美。口形对表情的影响也不小，嘴唇太薄显得轻浮，太厚觉得蠢，不薄不厚，口角微上翘，才最合理想。成功的雕像大都如此。大耳垂轮，使面部形成横宽的错觉，形体上有平稳下压之感，增强佛的严肃性。佛大多为坐式，连底座呈金字塔形。其胁侍菩萨或弟子，与主尊形成金字塔形，主尊位居塔中心，高而突出。佛背光作船形，顶如古代武将头戴的攒尖盔头，造成上升腾起之势。背光头光上雕千佛、飞天，或雕火焰纹、缠枝莲，等等。繁缛华丽的背景与圆雕形成对比，一繁一简、一粗一细，相互辉映。
菩萨，普提萨埵的略称，义为以佛道成就众生之意。菩提是自行，萨埵是化他。菩萨是助佛弘扬佛法的得力助手，其修行程度仅次于佛，能做到自觉和觉他。其形象在形体上低于佛而高于其他。五官较佛略小，面容较少威严之气而多含微笑，姿态也不像佛那样正襟危坐或傲然挺立，体态动势多婀娜之姿，富亲切感。
弟子是比菩萨还要低一等的弘扬佛法者，最常见的是迦叶和阿难，一老一少。在个头上要比菩萨再矮一等。其形象多带人情味。迦叶饱经风霜，皈依佛门，形象虔诚、朴实、自然。阿难年轻聪敏、英俊、巧于应变。按佛教教义，就佛而受教育者称为弟子，故弟子对佛教已有透彻理解，因此，其形象既带有常人气质又与凡人不同。
天王，力士再矮一等，性格多暴怒，精神气质与佛、菩萨、弟子的安静、平稳成对比，反衬佛的慈祥和伟大。
4.装彩与眼神
石窟造像最初都是装彩的，花花绿绿，效果强烈。以颜色区别等级，造成不同的感觉。石窟雕像的目光都比较固定，凝视一个方向。这与希腊雕像目光大都分散游离，避免死盯一处的情况恰成对比。这是由于雕像的用途不同所致。希腊雕刻大多摆在露天的公共场所，它要与四面八方来的观众“对话”，所以目光不能死盯一处。而石窟雕像被限定在一个固定的空间里，无须与更多的观众“交谈”，其交谈对象就是前来礼佛者，轮流接待。要使对方感到亲切，表示愿意与之交谈，故目光不能分散，要集中在礼佛者下跪的地方，好像他在专心倾听对方的诉说。
5.象征性与艺术处理
佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。象征所要使人意识到的不是形象本身，而是掩藏在它身后的暗寓意。“在早期基督教艺术中，描写着羔羊站在锡安山上，山上流出四股天堂的泉水，象征四部福音书”【123】。如果把它看做是为了表现羊、山和水，那就错了。福音书与羊、山，水没有什么內在联系，仅止借寓而已，“顾左右而言他”。
象征要求形象有较强的概括性，个性要消融在共性中。佛教形象意在引起崇奉者的崇高感，从而轻视自身，问往佛国世界。崇高是伟大心声的回响，是对被崇拜者的尊敬、迷信、不可理解。因此，佛教形象与生活原型明显有别。“无能见顶”，是象征佛陀伟大、法力无边的，诉诸可视形象，就成为佛顶长出一个类似小头的“肉髻”，凡人是不配有这种宝贝的。佛、菩萨、弟子都赤足，坐或踏莲花座，象征超脱尘世，一尘不染。佛身后有火焰纹背光，象征佛光普照。菩萨、弟子身后只有头光而无身光，以示修行程度的差别。佛教教义的宣传，是通过艺术形象群体组合来完成的，处理手法按形象等级区别对待。主尊一般大、厚、平、稳：个体大、形体厚、表面平、形式稳，与其严肃的表情相一致。而菩萨、弟子一般小、薄、圆、动：个体小，形体薄，表面圆，体态富动感，与其轻松的表情相统一。这样构成主次分明、动静相间的整体，取得感化人心的效果。
我国石窟艺术尽管时间不同、地域不同，但它们所表现出来的基本特征是相同的。
原载《百科知识》1989年第6期，第19页