（一）诗学观念与评诗方法
《中国诗学》的下篇“走向一个综合的理论”，是作者在综合中西诗观的基础上建构自己的诗学观念和评诗方法。
刘若愚认为：“诗是不同的境界和语言的探索。”所谓“境界”，刘若愚定义为“生命之外面与内面的综合”，前者不只包括自然的事物和景象，而且包括事件和行为，后者不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想。换言之，诗中的“境界”，同时是“诗人对外界环境的反映也是其整个意识的表现”。所谓“境界的探索”，是指一首诗不是过去经验的僵死记录，而是“把过去的经验跟读写诗歌的现在体验融合起来的活的过程”。
诗不仅是外在世界与内在世界的探索，而且是诗赖以写成的语言的探索。不论诗人探索的境界是什么，他所直接关注的是语言，是“与语言和意义的难耐的搏斗”。诗人的工作是双重的，他一方面为经历的新境界寻找适当的字句，另一方面为熟识的旧境界寻求新的字句。在寻找适当的语言字句，包括声调、格律、典故和意象等等，以表现“新旧境界”的过程中，诗人的工作不仅是第一次说出一些新鲜的话，而且是将已经被说过一千次的话以新的方式说出第一千零一次。
在此基础上，刘若愚建立起自己的两个评诗标准：一是“这首诗是否探索它独有的境界？”二是“在语言的使用上，它是否开创新的局面？”由此判断这首诗是真的还是假的，是好的还是坏的，是伟大的还是平庸的。刘若愚说：“伟大的诗与次等的诗之间的不同在于前者将我们带进新的境界而因此扩展我们的感性，而后者为我们再创造出熟识的境界而因此只确认我们自己的经验。”又说：“伟大的诗必然含有从来未被发现的语言的用法，带有新的表现，意义和声音的新结合，字句、意象、象征、联想的新样式。”
《中国诗学》出版后，美国相关杂志曾发表多篇评论意见，刘若愚曾就此发表专门文章《中国诗观的探索》（T owards a Chi-nese T heor y o f Poetr y），为自己的诗观进行辩护。他首先重述自己的主要诗观：“诗是对境界和语言的探索。”刘所说的诗中所谓的“境界”，就是景物、事件等外在对象和想法、感觉、记忆等内在经验的融合。换句话说，一首诗就是客观现实和诗人全部意识通过语言媒介表达出来的即刻的反应。这里给出诗的定义是对境界和语言的双重探索，它不涉及到如傅汉斯先生所谓的古老的内容与形式的二分法。其实，刘在写书时已经否定了“一位诗人不把经验当作诗的内容而把它放在形式上”。刘所说的诗中的“境界”跟“内容”是不一样的：它不是事先形成的、既定的、可从已有的诗中摘引出来的，而是在诗的语言结构中显现出来的特别状态的存在。“境界”不像诗的主题，诗的主题等于它是什么或者它关于什么，而一首诗的境界超越它的主题，不能缩小为一个公式。此外，一首诗的主题，尽管跟我们所理解的以及对它的反应紧密相关，但不能形成其价值评定的依据，这跟一幅画的主题可能影响我们对它的反应，但并不能决定这是否是一幅好画一个道理。另一方面，一首诗能否体现出它本身合乎逻辑的境界以及它是什么样的境界，则涉及到这首诗的价值评定问题，这种问题在批判性的评价中是避免不了的。
关于诗的“语言”，当然，不仅涉及到所有的技术手段，而且涉及到诗人所有的语言表达方式。具体地说，刘所说的一首诗的“语言结构”，不是指特定的“诗的形式”（无论是中国的绝句诗还是意大利的十四行诗），而是指语言的声音、意义、意象等因素融合在一起所组成的一个整体的模式。“诗的形式”只是一套规则，这套规则为诗人选词时提供指导方向和限制；诗的“语言结构”不是指定的或事先形成的，而是一首诗写完之后经过用词的分析识别出来的。
《中国诗观的探索》一文再经过修订，后来收入刘若愚《李商隐诗研究》一书中。刘若愚在《中国诗学·中文版序》中曾说：“下篇提出个人的基本诗观和评诗方法，未能惬意，后来在《李商隐诗研究》其中一章内，有所增补，但仍觉不够，目前在重新申述及修改。”
（二）意象与象征
在建构起自己的诗观之后，刘若愚进而探讨诗歌批评中需要用到的术语和方法。鉴于“意象与象征”对于诗歌境界和语言的分析非常重要，所以刘若愚用专章来进行探讨。“意象”一词的英文是“image”，源自拉丁文“imago”。“意象”是什么？根据刘若愚的观点，它不仅指诗人在诗中描摹自然物象的词语，而且是诗人表达抽象意念的媒介。西方学术界历来非常重视诗歌的意象描写，认为“用意象描写，这本身就是诗歌的顶峰和生命”。西方汉学家认为中国传统诗学也有许多关于“意象”的论述，只是歧异甚多，难以统一定义。针对中国传统诗学的具体状况，刘若愚建议，最好按照意象的种类，分别加以界定。在《中国诗学》中，刘氏把中国古典诗歌里的意象分作基本的两类：“简单意象”和“复合意象”他说：“简单意象是唤起感观知觉或者引起心象而不牵涉另一事物的语言表现；复合意象是牵涉两种事物的并列和比较，或者一种事物与另一事物的替换，或者一种经验转移为另一种经验的词语表现。”
简单意象在诗中只起描述作用，如“草”、“木”、“虫”、“鱼”、“山”、“河”、“雨”、“露”等词语出现在诗中，往往构成简单意象。谢灵运诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”，其中的“池塘”、“春草”、“园柳”、“鸣禽”都可视为简单意象。
复合意象比较复杂，其下还包括四种亚类：并置意象（Jux-taposition）、比拟意象（Comparison）、替代意象（Substitution）和转移意象（T ransference）。并置意象貌似两个独立的简单意象，彼此不做明显的比较，一般是将自然之物和人并列放置，建立一种类同或对照关系。如《诗经》中的《桃夭》诗云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”把“桃”与“新娘”的意象并置在一起，构成并置复合意象。比拟意象是将一物比作另一物，借以得到鲜明、生动、深入浅出的效果。有的本体、喻体和比喻词一应俱全，如韦庄《菩萨蛮》“炉边人似月”，便是这种比拟复合意象。替代意象是本体不说出，仅以喻体代之的复合意象。这类意象衍生出了许多套语，如“秋波”代“目光”、“红雨”代“桃花”之类即是显例。转移意象是将不属于某物的特性赋予该物。如在杜甫《月》诗句“四更山吐月”中，“山吐月”即是转移意象：月亮冉冉上升，仿佛被环绕的群山“吐”出来一般。很明显，这里将动物的吞吐特性转移给了山峰。
总起来看，刘氏为意象种类建立了如下体系：
这一体系既不完全等同于西方常见的意象类型，又与我国传统的辞格类型互异其趣，为欣赏和研究中国诗歌意象开辟了一条新路。
刘氏还指出，研究意象应该特别关注“显示诗人之个性的意象，因为‘文如其人’（Style is the man himself），在一个人文体（风格）的形成中起重要作用的意象，时常提供了了解这个人的线索”。
这为通过诗人运用的特殊意象分析其风格特点提供了直
接的途径和方法。他认为，如果关于某一诗旨的复合意象一再出现，便会引起读者的注目和思索，他以苏轼词为例做了说明。苏轼经常说“世事一场大梦”（《西江月》）、“人间如梦”（《念奴娇》）、“古今如梦”（《永遇乐》）、“十五年间真梦里”（《定风波》）、“人生如寄”、“人生如逆旅”（《临江仙》）等。这些意象一再出现，便突显了东坡对人生短暂而虚幻的感受。
意象类型中还有一个特例，那就是“象征”。由于象征与复合意象极易混淆，刘若愚对此也做了辨析。他说，第一，复合意象只有局限意义，而象征具有普遍意义；如说“我的恋人是一朵红红的玫瑰”[此为英国诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns）的诗句，作者按]，则属前者，若以玫瑰代表普遍的爱情，它就变成了象征。第二，象征是一种选来表现抽象意念的实物，包括一个具象的实体和一个抽象的意念，复合意象却并不总是一实一虚，它们常常仅为两种实物或两种实际的体验。如说“钻石是财富的象征”，“他有一颗金子般的心”，前者是象征，后者是复合意象。第三，复合意象所包含的两种元素——“喻体”（Vehicle）和“喻旨”（Tenor），一般说来比较明显；但对于象征（尤其是个人所用的象征），人们却常常难以具体指明何为喻旨。例如，许多人都认为诗句“老虎，老虎，亮亮地燃着”（英国诗人布莱克的名句）是象征，但它究竟在象征什么，迄今并无定论。不过，有时候，某些复合意象，甚至简单意象，由于获得了较宽泛的意义可以转变为象征，因此很难在两者之间划出一条明确的界线。刘若愚的目的只是在于分清艺术效果有所不同的两种诗语表达的过程。
（三）典故、引用和脱胎
鉴于中国古代诗歌时常用典、引用和采用脱胎换骨的手法，因此要分析中国诗歌必须具备这方面的知识，并掌握分析的方法。
刘若愚认为，典故包括一般典故和特殊典故：一般典故指民族共同的知识或信念，如中国诗中常常出现的阴阳五行等观念和术语即是；特殊典故指特定的文学作品、历史事件，以及人物、寓言、神话传说等等。刘若愚主张不必要像某些批评家那样，指责所有的典故是掉书袋或造作，而应该考察典故在诗中的运用方法，以便证明典故使用的正当性和必要性。他指出运用典故写诗是一种经济的手段，“不论典故是用以表现类似还是表现对照，它们在现有情况之上加上过去经验的凭据，因此而增强了诗的表达效果”。
与典故的使用很近似的一种作法是“引用”，不论是引自从前的诗人还是其他的出处。事实上，引用与一个特定的典故不同的地方只在于原文被重复的程度而已。
“脱胎”出自宋人黄庭坚的诗法。刘若愚说，黄庭坚提倡两种模仿的方法，称之为“换骨”和“脱胎”。前者指使用不同的字句模仿意境，后者指模仿字句以表现稍微不同的意境。换言之，前者是旧酒装新瓶，后者是新酒装旧瓶。如此，模仿被提升到艺术的阶段。不能不承认的是，虽然模仿的原则很难加以辩护，模仿的结果有时候却颇可赞赏。
美国学者迪邦（Gunther Debon）在对《中国诗学》的书评中曾质疑刘若愚对“脱胎”（“从胚胎衍化”）的解释就像“模仿这个词一样使用了有点不同的意思”，并且宣称黄氏自己对这个此词的定义是“靠‘探入’另外某类诗之意念而‘塑造’这一类诗”。刘若愚对此提出了反驳：“但是，黄氏真的说过有关分类的任何东西吗？让我们来看这一段：‘不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意而形容之，谓之夺胎法。’（释惠洪《冷斋夜话》）这可以翻译成：‘不改变原意但是换用新的表达方式被称为“替换骨”的方法，以原意作模型“早先的雏形”而加以描写被称为“从胚胎衍化”的方法。’”
笔者认为，如何理解“换骨法”、“夺胎法”应当结合惠洪所举的诗例来理解。“换骨法”者，“不易其意而造其语”，即所谓“语换意不换”也。“夺胎法”者，按照所举诗例，其实即是所谓的“点化”，或就原诗两句加以形容，变成四句（如王安石将顾况诗句“一别二十年，人堪几回别”，改成：“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃。不知乌石冈边路，到老相逢得几回？”），或就原诗四句加以收缩，变成两句（如白居易诗：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”苏轼《南中作》诗云：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。”）。从惠洪所引诗例来看，将原诗的胎身扩大或缩小，皆所谓“脱胎法”。结合唐僧皎然“诗有三偷”之说来看，所谓“换骨法”是偷意不偷语，“夺胎法”是语、意皆偷，只是偷得巧妙，让人难以察觉，那就变成“偷势”了。刘若愚对“脱胎”即“从胚胎衍化”的解释，应该说基本是正确的，只是需要进一步结合诗例讲清楚，“衍化”可以有扩大或缩小两个方向，皆属“夺胎法”。
（四）对偶方法
中文有形成对偶的自然倾向，例如，说“大小”以代替“规格”，说“山水”以代替“风景”，显示出一种“二元相对”的思考方式。构成中国语言之大部分的单音节词和双音节复合词本身也很容易形成对偶。例如：“江”对“山”，“花”对“鸟”，“江山”又可与“花鸟”相对。形成对偶的两个双音节复合词很容易构成四音节复合词与另一个四音节复合词相对，如“红花绿叶”对“青天白日”。由于语言本身的特性如此，所以对偶在中国诗中扮演着重要的角色。
总之，对偶是中文的一个重要的独特的写诗技巧。正像任何其他技巧一样，它可能被滥用，因而堕落为机械的文字游戏。不过在最好的情形下，它能够显示出对自然基本对称样态的敏锐直觉力，同时增强了诗的匀称结构。完美的对句是自然的而不是牵强的，而且两个句子形成鲜明的对照，起到相反相成的奇妙效果，正像两个气质相反的人幸福地结合一样。英文的一联写作“couplet”，一对夫妇写作“couple”，两个词是如此近似，所以人们欣赏一副好对联如同赞美一对好配偶一样，称其珠联璧合，天造地设，达到了完美的境地。