如果说苏轼将词自音乐的依赖中解放出来，而周邦彦则又将词与音乐结合在一起。不过说周邦彦是词学的复古者却并不正确，因为在他的手中，就情景的体会和表达方式而言，词已经达到微妙而细致的新的巅峰。他的词由于繁复的境界和错综的文字结构而独立特出。
刘若愚选释了周邦彦的《玉楼春·桃溪不作从容住》、《瑞龙吟·章台路》、《六丑·蔷薇谢后作》、《满庭芳·夏日溧水无想山作》各词，并总结说：古人盛赞周邦彦词集各派词之大成，近现代人则多批评其过分讲求格律，内容贫乏。这两种看法都有偏见，一方面，周邦彦固然综合了前此某些词人的风格，特别是柳永和秦观的；另一方面，无论就题材或风格来看，他的词都没有受到苏轼的影响。在文字技巧方面，就精密细致而言，他可能是词中成就最高的艺术家。然而就纯文学的观点来看，他并不是词中最伟大的诗人。至于“格律派”这个名称，用来称呼模仿他的词人比用在他本人身上更为合适。他写词不仅注重形式的美，而且兼顾情的历练。他的词通常不露原始的情感，而是“情感净化之后的回忆”，只是尚未达到将情感哲理化的超然境界。
一般说来，周邦彦词中的意象丰富了词的典丽的风格，而同时，它却又使得词的表情达意较为间接，相对地减少了它们直接感人的力量。这就是为什么王国维会对周词运用“代字”表示惋惜的原因。就王国维的观点而言，诗词的最高境界为“不隔”，次等是“隔”，因其容易导致“遮蔽”和“晦暗”。无论我们是否接受以此作为衡量词好坏的标准，周邦彦的词的确缺少透明性而有着半透明的本质，至少部分原因在于运用替换的意象及其类似的写诗的笔法。
周邦彦词在声韵上十分讲究，他不仅辨平仄，而且十分小心地分别上、去、入三声。在句法上，周词有一种特殊的结构，那就是隔句对，例如：
欲说还休，虑乖芳信；未歌先咽，愁近清觞。
此词第一句与第三句对偶，第二句与第四句对偶。刘若愚认为，这种隔句对始见于苏轼的《沁园春》，在东坡同时或稍后的词家里，有五人填过此调，却只有秦观继承了此法。其后，周邦彦虽然没有填过此调，但在其《风流子》和《一寸金》中却用上了隔句对的技巧。这种出于苏轼的文字游戏，被秦观在同一词调里有心地仿效了，然后被周邦彦用于其他词调并加以推广。
据刘少雄查考，在周邦彦之前填过《风流子》词调的还有贺铸，而其词中上下片即各有一组隔句对，并且周词使用隔句对还可找到一阕《红罗袄》，其中的“取酒东垆，尊罍虽近；采花南圃，蜂蝶须知”，也是隔句对。还有隔句对的渊源，也不自苏轼始，在柳永的《乐章集》中，就有不少“三四三四”句式的隔句对，后来常见的四言隔句对，柳词中也有一组，见于《笛家弄》：“兰堂夜烛，百万呼卢；画阁春风，十千沽酒。”笔者按，如果考虑到跨文类的互相影响，词中的隔句对，也许来源于律赋和骈文中隔句对的用法。律赋句法对宋词句法的影响恐怕是一个值得研讨的课题。
总的来说，周邦彦词的革新性虽然不似柳永和苏轼那样大，但在词的发展上仍然作出了重大的贡献。他承继了前此一些词家（如柳永、秦观）的主题和风格，并将其发展到新的顶峰。他的作品虽然不以直接的力量感动人，但是微妙而精细，耐人咀嚼。他的词境是半透明的，文字结构像是雕刻精美的象牙或玉石而非形状单纯的瓷器。他对后代词家，尤其是南宋和清朝词人的影响是巨大的，虽然对今日中国的年轻读者，他并非很受欢迎的诗人。