“表现”理论认为文学是普遍的人类情感的自然表现。早期的表现理论结晶于“诗言志”这个命题中，体现了古代中国的原始主义诗观。魏晋之后，自曹丕《论文》始，表现理论趋向个人主义，着重个人性格甚于普遍人类感情。曹丕“气”的概念，是基于气质的个人才赋。陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的表现观点，与形上观念不同的是，它认为作家以情感反应外界的刺激，而非寻求与宇宙之道直觉地合一。然其一再强调“理”，非纯粹诉诸感情。刘勰“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”也是典型的表现理论。从唐代到明前期，是“表现理论”的晦暗时期，文学的表现观附属于实用观。文论家多数提倡显示对时代的关怀，具有社会意识的诗文。明代中后期，是表现理论的复苏期。代表批评家是李贽的“童心说”（真心），复苏了原始主义的文学观。公安派三兄弟袁宗道、袁宏道、袁中道，也是“表现理论”的倡导者。后期的表现理论家，有金圣叹、叶燮和袁枚。
刘若愚在概述中国表现理论之后，对中西表现理论的差异作了比较：
第一，西方的表现理论中，想像力的创造性极为重要。中国的表现理论家除了陆机和刘勰等少数例外，很少强调创造性。
第二，中国除了一两个过激派像李贽和金圣叹以外，并不像西方表现理论家那样倾向于重视激情，认为它是艺术创作的首要条件。
第三，中国的表现理论批评家虽然认为自然与直觉比技巧重要，但并不认为直觉即表现，仍主张从直觉到表现这段过程，是需要努力以赴的艰难过程。
刘若愚所比较的中西表现理论侧重于文学，如果扩大到艺术领域，会发现许多有趣的可资比较的材料。比如中国当代绘画理论家丰子恺从世界绘画艺术发展的实际出发，早在20世纪20年代中期就已经注意到中国古代艺术表现理论和西方现代艺术表现理论的联系与区别。立普斯（Theodor Lipps）的“移情”说和康定斯基（Wassily Kandinsky）的“内在需要”说是西方现代艺术表现理论的两个代表性观点，丰子恺发现，中国传统绘画的“气韵”说，与立普斯所强调的“感情移入”，与康定斯基所强调的“内在的响”，在艺术深度的追求方面，有不少相似之处；但他同时察觉，建立在物我对立基础之上的西方现代艺术自我表现理论和中国传统的“气韵”说又有实质性区别：中国“气韵”说十分强调师法造化，穷研物理，深入表现万物之神，与西方自我表现的艺术观相距甚远，其中尚有“感情移入说所不能充分说明的、非常高妙的境地”。他认为“气韵生动’就是站在泛神论的立脚点上，而从个物中看出创造者的功夫”。