每个批评家，不管是语际的还是同一语言的，都扮演着读者和作者的双重角色：与原作者相比，批评家是一位读者；但和批评家自己的读者相比，他站在了作者的位置上。他的批评作品取代了原始作品，而原作者作品中创造出来的境界取代了现实世界。实际上，世界、作者、作品、读者的相互关系远比仅为方便起见画出的循环图表中所表示的更为复杂，如果我们对这些相互关系进一步探寻就会发现现实世界（包括自然界和文化世界）、作者生存世界、作者在作品中创造出的境界、读者再创造出的境界和读者的生存世界形成了一个很有意思的圆形雏菊链条，它不能被证实等同却必须按照顺序彼此相互交叉，这样才能交流。批评家作为读者的任务是试着去增加作品创境和他从作品语言结构中再创造出来的境界相互交叉的范围。他能够在多大程度上成功，取决于他对作者文化世界的了解程度以及他自己的生存世界在多大程度上和作者的生存世界有相似之处。这并不是说只有那些生活在和作者相同的文化世界，有相同体验的人才能成功地阅读一首诗歌，理由很明显，甚至两个有相同背景的兄弟对同一作品的反应也会不同；但对作者文化世界的了解和对他创造出的境界的同情的理解确实都是成功阅读一首诗歌作品必不可少的。
“谁是合格的读者？”这个问题与“谁是合格的说者？”一样不容易回答。虽然任何正常的能够说某一种语言的成人都能被假设为那种语言的有能力的说者，诗歌读者是否合格却不存在简单的标准。这个问题在涉及到有关中国古典诗歌时变得尤其敏感，因为许多用英文写有关中国诗歌的人都不是土生土长的会说中文的人，而且其中一些人根本不说中文。这些人很可能认为没有人是中国古文“土生土长的说者”。尽管刘若愚不否认这点，但他依然认为把“本土读者”从“非本土读者”中区分出来既合理又有用。他所说的中国古典诗歌的本土读者指的是那些在中国出生成长，能够说一些现代中国方言作为自己的本土语言，从童年起一直能接触古文的人；非本土读者指母语不是中文，成年后才开始学会阅读古文的人（那些不能归入其中任何一类的人可以被认为是近本土读者或半本土读者）这两种读者都可以成为中国诗歌的合格的读者，但每一种人都各有利弊。
本土读者当然从语言上和文化上都享有非本土读者无法比拟的优势。从语言上说中国古文毕竟不是和任何方言形式的白话文完全不同的一种语言。没有人会否认这点，当阅读拉丁文时以意大利或法文为本土语言的说者会比以中文或日文为本土语言的读者更有优势，刘若愚说他看不出有任何理由否认阅读中国古文时现代白话文的本土读者比以印欧语为本土语言的人更有优势。因为中国古文和现代文有共同的写法及在某种程度上相同的词汇（虽然句法不同）。现代中文的本土读者不可能犯非本土读者犯的基本错误，像一个中国文学的著名翻译错把“赤脚大仙”当成“红脚仙人”而不是“光脚仙人”。同样本土读者往往会把一首诗歌本能地作为一个整体来理解，而不会逐字逐字地解码，而且虽然文言文和白话文在发音上有所区别，本土读者依然可能会比非本土读者对中国诗歌节奏和韵律更敏感。至于写古文，有些人可能认为现代中国人所写的这种“古文”和杜甫所写的不是同一种语言，然而杜甫的古文和《诗经》的古文也不是同一种语言，就好像弥尔顿的拉丁文和维吉尔的不同一样。至于诗歌就是古文的诗体规则，只要写作时遵循基本相同的语义、句法，不管质量如何，它就应该被认为是用古文写作的作品。亲手写古文而不仅仅读它的好处是可以获得亲切感，能够切身从里面欣赏到创造中国古典诗歌的困难，或者用中文来说就是理解“其中甘苦”。正好像一个终生都在唱歌的人，尽管他可能是个很平庸的歌手，比那个一生从来没有唱过歌的人更能欣赏优秀演唱，不管后者对音乐了解多少。从文化上说本土读者比非本土的读者拥有生活在更接近古典诗歌的文化世界的优势。当然现代中国和古代中国不同，但两者之间依然比任何一方和过去或现在的西方世界之间更有共同之处。例如对在城墙倒塌之前长大的北京人来说，“城”这个词立刻带来明确的视觉内涵，传达出“城墙”和“有墙的城市”的双重意义；而对于一个在曼哈顿长大的人来说，可能很难轻易感觉出来。这一点同样适用于传统信仰、假说、传说、民谣等等，那些本土读者从童年起就无意识地吸收了，但非本土读者就不得不有意去学。
中国诗歌的本土读者也有一些不利之处。首先作为白话文的本土读者，他可能轻易地假设古文中的一个词或短语意义和白话文相同，实际情况往往却并非如此。因此他不得不警惕这种假设并提醒自己古文和现代文不同。其次一直在规范化的作者和作品教科书中接受教育，他的品味很容易被传统标准定型，只有通过有意的努力才能形成独立的品味和判断。最后因为他或多或少地知道中国诗歌“有什么”，就不太可能去发现一首他以前从来没有听说过的作品。对这样一个读者来说，阅读诗歌是一个不断成熟的过程，再次阅读熟悉的作品，加深理解和调整判断的过程，而不是智力和想像力的探险历程。
和本土读者相比，非本土读者也有自己的优势和劣势。他的语言和文化劣势很明显，需要努力克服。但是基本上用本土语言和用外国语言阅读诗歌之间的区别是程度上的而不是种类上的：即使在前一种情况下，人们依然不得不进行富有想像力的跳跃进入一个不同于自己世界的那个诗歌境界。对20世纪的美国人来说，莎士比亚时代的英国和莎士比亚时代的英语并不像中国唐朝和古文那么遥远，但他们仍然不得不有意地获取知识和在想像力上努力才能真正了解。至于优势，非本土读者较少受到中国传统的束缚，因此在形成自己的品味和判断时更自由。另外，他们还能发现自己所喜爱的诗人和诗歌，而这些诗人诗作常被他人所忽略。刘若愚自己就是以同样的方式“发现”了英国诗人布莱克。对非本土读者来说，阅读中国诗歌是对一个全新世界和全新表达方式的一个令人兴奋的体验。而且因为没有一个对本土语言写的诗歌不感兴趣的读者可能会对用其他语言写的诗歌感兴趣，非本土的中国诗歌的读者可以被假设为熟悉用英语或其他语言写的诗歌，能够以比较的视野看待中国诗歌。
阅读诗歌不是一个接受信息或被作品影响的被动体验，而是一个再创造的主动体验。在这一点上刘若愚同意那些认为在现象学意义上意义不是一个对象，甚至也不是一个意图对象的语言学家、语言哲学家和文学理论家的观点。刘若愚主张，我们应该不再问“这首诗的意思是什么？”而是应该问“通过这首诗作者想表达什么意义？”为了回答这个问题，我们应该接着问：“如果我写，我想通过这首诗指什么？”这当然会遇到与作者的认同问题，需要把在写作过程的作者和阅读过程中的读者有关的世界、意义、文本和诗歌之间的相互关系弄清楚。
刘若愚认为，在思考和指涉有关的阅读诗歌过程中，读者不应忘记自我指涉的方面。在指向自身的时候，诗歌的语言结构使读者能满足自己的创造冲动。这把读者带回到和作者的等同问题。读者以两种方式等同于作者：第一，读者通过“空白”（在胡赛尔的意义上即悬置判断）他自己的生存世界进入作者创造的世界来等同诗歌的说者。当然一个读者只要是人就不可能完全从自己的历史中脱离出来，但有可能也有必要悬置自己正常的信仰和假设而采取作者（或更严格地说，说者）的信仰和假说。例如当我们读到一首说地球是方的诗歌时需要悬置我们认为地球是圆的信念。正是通过这种有意地把自己的信念悬置起来我们才能等同于作为说者的作者，因为写作是去执行一个法令而阅读是去接受一个盟约。作者命令说“让有什么什么”，读者不得不接受什么什么是真的。第二，读者通过再度写作、赋予作品意义和创造，好像读者正在这样做的过程等同于作为说者（即意义的给予者和创造者）的过程。正是通过第二种等同读者才能分享作者创造的快乐。