刘若愚提出的由四个要素构成的循环框架所说明的概念能够为所有能够被分析的文学或诗学理论提供一个模式。它同时也可以提醒人们应该记住文学作品涉及的四个要素，即世界、作者、作品、读者。以前文学理论界有种倾向认为文学作品是孤立的对象，把文学文本看成好像对所有人都是固定的（即所谓“文本中心”说）；近来出现了一种以读者为中心的文学理论和诗学的倾向（即所谓“接受美学”），正和从前的倾向相反。考虑到理论界的这个状况，这种提醒可能是很有必要的。要知道，在讨论读者对一部文学作品的反应的时候，不应该忘记作品不可能离开作者而存在，作者不可能生活在真空里，他必定生活在和读者世界有一些共同之处的世界中。阅读一首诗歌不是去发现一个目标，而是一种互动的体验，为了有一次有效的互动的体验，读者需要对作者的文化环境有所了解。这种态度并不会走向积极的历史主义或完全的历史相对主义，而是产生一种对作者和读者自己的史实性的意识，这种意识使他能够超越历史和文化壁垒在想像中进入另外一个世界。这就是刘若愚的“超历史主义”和“跨文化主义”所指的内涵：不是获得一些在所有历史阶段和人类文化之上的宇宙的和超越的领域，而是穿越这些壁垒，正如“洲际飞行”一样，它不能把我们运送到地球以外的范围，只不过允许我们跨越地理和政治的边界而已。
刘若愚所主张的“中西文学理论的综合”，不是指所有中西理论的一个庞大的综合，而仅仅是某些中国理论的一些因素和某些西方理论的一些因素的一种综合。他之所以主张综合而不是多元论或折中主义，是因为他相信一致性是批评家必须遵守的五个基本要素之一（其他四个是广度、深度、严谨和新颖）。一个人不能此一时是结构主义者，彼一时又变成了现象主义者。就一部批评家个人的作品而言，综合不仅是理想的也是必要的。甚至就所有批评家而言，多元论也不应该等于放弃所有标准，把民主原则错误地应用到智力开发，应用到所有文学理论和所有批评方法都是平等地被创造出来这个效果上去。一些西方流行的批评方法如果应用到中国文学上其价值是值得怀疑的，而且包含了一种内在的只见树木不见森林的危险；或者换句话说，没有看到一部文学作品所具有的独一无二的特质，而只看到了它与同一语言或其他语言的其他作品共有的主题的、体裁的或结构方面的共同特征。刘若愚希望寻找超越语言的、文化的和历史壁垒的艺术和审美特质，但这并没有使他盲目到看不到这个危险。
接下来刘若愚谈到“语际批评”和“比较文学”之间的关系。当他写到“把现代西方批评方法应用到中国文学本身就包含了一个比较的因素”时，他并不是像埃尔德里奇（Aldridge）想的那样，为这种应用作为比较文学的一个合理分支而辩护，而是暗指那种事实，即一旦我们使用了如“隐喻”、“母题”、“体裁”或甚至“诗歌”这类术语时，就意味着正在把中国文学和西方文学做比较，同时也就提出了把这些术语应用到中国文学作品时其意义是否相同的问题。因此，任何人只要用一种语言阐释用另一种语言写成的文学的作品时，他就在某种意义上必然是一个比较主义学者。诚然，可以说有些人天生就是比较主义者，有些人努力获得比较性，而还有些人无意中成为比较主义者。作为一个语际批评家，刘若愚关注的不是语际批评是否应该作为比较文学的一部分被接受的问题，而是比较主义者是否应该更重视语际批评问题。且不管有关著作是用什么语言写成以及该作者正在用哪种语言写作，刘若愚认为，任何一位用英文撰写有关中国文学论文的人，离开比较文学就无路可走。刘若愚强调，当他提到“心照不宣地假设中西文学之间存在着可资比较的特征和特质以及可以比较的能适用于两者的标准”时，他当然不想轻易认同这样的假设，只想对它提出质疑。实际上《语际批评家》这本书在很大程度上就是这种质疑的结果。作为一位语际批评家、一位根深蒂固的乐观主义者，他自觉地意识到而且相信在中西诗歌和诗学之间存在着不少共通之处，可供深入探索。