徐迟（1914—1996）原名徐商寿。浙江湖州人。1934年苏州东吴大学肄业。早年曾任中学教师，并从事文学编辑工作。建国后历任国际新闻局英文版《人民中国》文教组长兼秘书、《诗刊》副主编、湖北省文联副主席、作协湖北分会副主席等职。三十年代开始创作，并从事文学翻译工作。1936年第一本诗集《二十岁人》由上海时代图书公司出版，同年发表散文《歌剧院及其他》、《贝多芬之恋》等，后收入《美文集》、《狂欢之夜》、早期创作受英美现代派影响，诗作追求意象的蕴蓄和节奏的跳跃；散文稍趋明朗，富于诗情。六十年代起创作《祁连山下》、《地质之光》、《哥德巴赫猜想》等报告文学作品，熔诗、散文、政论于一炉，风格独具，影响颇大。作为一位翻译家，先后翻译出版希腊史诗《伊利亚特》及雪莱、托尔斯泰、爱伦堡、司汤达、梭罗等人的作品。另有诗集《战争?和平?进步》、《美丽?神奇?丰富》、《共和国之歌》，报告文学集《我们时代的人》、《庆功宴》、《哥德巴赫猜想》等。
《春烂了时》选自作者的第一本诗集《二十岁人》。用作者的话说，这些诗作“虽很浅薄，虽很幼稚”，却“都无羁束，没有套子，直抒胸臆，感情丰富，真挚可喜”。这是某种意义上无法重复的风格，全在于“那时人很年轻，血气方刚”；而表现在本诗中，“都无羁束”的抢眼处首先便是诗题——《春烂了时》。将单字的“烂”作为“春”的谓词，在某种程度上是很陌生的用法。然而“烂”却正是全篇的诗眼。具体说来，诗中有一对平行建筑的设置：一是都市之街，一是乡间田野；前者是蚂蚁们的世界，后者是小野花的世界。两个世界又从两种角度被连接到一起：一是情节上的转折即时空变迁，“您不经意地撒下了饵来”，使小野花“搬到”了蚂蚁们中间；一是心理位移或曰意识流的转换，小野花在《春烂了时》的爵士乐里，“想起”了乡间广阔的田野。这一对建筑的并置其实是一组主题的比照，两个世界的迁移和切换联系着作者对两个世界的不同体认，这里不妨引入同集中另两首诗作为参照。《春天的村子》是“小野花”世界的翻版——“春天的村子，雪飘着也是春天，叶飘着也是春天”， “我”和“春天的村子”有一种近乎血缘的牵连，对其中那稚拙、厚朴的意韵怀着很深的爱恋；《伞的图案设计》则勾画出“蚂蚁们”的世界——“我是在艺术展览会里，见伞的图案设计，那些过分浓艳与华丽的伞。”“我”对于“都会的市街”感到“过分浓艳与华丽”，那些“遮阳伞亡的日光”照射下的“人鱼”很像是“死一个，也不足惜”的“蚂蚁”——人鱼的遭委弃的干渴，也就是蚂蚁们的“忧郁”、“失却”和“希冀”。而无论“春天的村子”还是“都会的市街”，都可以用“烂”字来形容、因为它有种特殊的可游移性，本身即包含着双重意向：一是“灿烂”和“烂漫”。这也是人们对于“春”的习惯性联想，本诗中以“随便什么颜色都适合”的“小野花”，指归了春的乡村；二是“熟烂”、“腐烂”、“糜烂”，提示着过度、败坏和泛滥，这是与“春”相陌生的语义，本诗中却以戏剧化的布景——“玩笑的网”、起伏的“爵士音乐”、“厚脸的失业者”喊着“布施些”的求乞，以及布景中的“蚂蚁，蚂蚁们”，赋予了春的都市，可见在意象和语义层面，“烂”是交叠出全篇对置结构的纽结。
然而这种对置还不止于表层，更深的对置隐现于本篇的叙事。与所引两诗不同，本诗并非抒情主体“我”一以贯之的叙述，而是将叙事主体角色化——“我”成为全诗的戏剧性主人公，《春烂了时》在某种程度上成为“我”的《变形记》；同时为了给“变形”提供一个动因，诗中又引入一位“后台”人物、反讽的造物主“您”。正是“您”的诱惑与作弄，使“我”“钻进玩笑的网”： “我”本来是一朵小野花，春的乡村给了“我”幸福的生命体验，“我”时常微笑，也可能有“忧郁”，因为“我”是田野上一个自在的个体；这时的“我”可以为自己说话，就像《春天的村子》中的抒情主体。然而一旦进入春的都市， “我”就“失却”了独立，不仅要像“伸着帽子”的失业者一样求乞着“您的剩余的温情”，并且不能为这求乞而“忧郁”，因为一切都在爵士乐的“操纵”中，一切都在“溶化”——“我”不仅不再是那朵小野花，甚至不能是一只蚂蚁，而只是不可辨认的“太多”中任意的一粒；此时的“我”已然失声，不再拥有叙事或抒情能力，堕落成一个被动的角色，只能由旁观的叙述者指称为“这贪心的蚂蚁”或是“想起了广阔的田野”的“野花”。于是全篇与“世界的切换”同时完成了“叙事的切换”，它以更内在的方式强化了作者关于都市／乡村主题趋向的表达。
（张慧文）
小楼……………………………李白凤
山寺的长檐有好的磬声
江南的小楼多是临水的
水面的浮萍被晚风拂去
蓝天从水底跃出
小笛如一阵轻风
家家临水的楼窗开了
妻在点染着晚妆
眉间尽是春色
［鉴赏］
李白凤（1914—1978）原名李象贤，笔名李木子、李白朋、鹑衣小吏等。北京人。毕业于北京民国学院，后在南宁、桂林等地中学任教，并致力于文艺创作。1941年至1943年在桂林时，常和柳亚子、尹瘦石、田汉、端木蕻良等一起开展文艺活动，在报刊上发表诗歌、散文、篆刻、书法和水墨画作品。1946年至1949年在上海财政局工作时，任中国诗歌协会理事，常在《新诗》、《文萃》、《诗创造》、《大公报》、《文汇报》等报刊发表诗歌和散文，还常与臧克家等参加各大学的诗歌朗诵会。其间出版诗集《北风辞》、《彩旗谣》、《凤之歌》，散文集《圣者的血迹》及中篇小说《小鬼》等。建国后，先后在哈尔滨工业大学、山西大学、开封师范学院任教，并在《诗刊》、《人民文学》等刊物发表诗作。1957年后主要从事古文字学和金石学研究，著有《周易“爻变”的辩证规律》、《金文骈枝》等。
在读诗之前，仅仅从诗题本身，就可以感受到此诗的古典气韵。“小楼”的意象不是突兀、生鲜的，它承载着中国古代许多首诗、许多阕词的记忆，成熟而温婉，具有幽雅的亲和力。最著名的“小楼”恐怕是建筑在南唐李后主的《虞美人》里：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”春花秋月、夜色清风，似乎从来就与“小楼”的意象相连；凭借古诗词绵密、柔韧的文本特性，只要“小楼”一出，这些“剪不断”的背景就会于瞬间被还原。
但作为一首现代诗，又自然与古诗词有所不同。于是在本篇与传统文本之间，便发生了这样一种关系：既可从本篇的某一个语词、某一行诗句、某一段诗意中追溯出历时悠久的“源头”，又能在本篇整体的铺排流动中咀嚼出脆嫩的“生鲜美”——独一种清新、跳脱的属己个性。
先看第一段。起句中“山寺”、“长檐”和“磬声”都十分静谧、清凉，营造出一种“不记在人间”的化境。但紧跟其后的“江南”却一下子将意思反转，把“化境”拉回到“人间”；同时“小楼”的意象凸现，“一江春水”的先在背景亦由“临水”二字牵出。牵出了“水”也就牵出了“浮萍”，第三句在自然过渡后又吹进了“晚风”。最有趣的却是末一句：晚风“拂去”浮萍，一直憋着气闷在水底、见不得天日也见不得自己的“蓝天”便得了舒张的机遇，于是无比快活地跃起，到水面的空气里自在地呼吸。本来是“天”在“水”上，“水面”映出“蓝天”；诗人却偏将“天”按入“水”下，造一个情境让“蓝天”跳出， “水面”。意思已经可爱，“跃”字就用得更可爱：把“蓝天”当做一个人物，而且是个婴孩儿，画出了他的委屈、无辜，又画出了他的天真、冒失。其中的意趣，可与古诗中“小荷才露尖尖角”的“露”字相比。
再看第二段。这一段在简洁的文字中蕴涵着纷繁的追溯。起句中的“小笛”，令人想起李后主那首《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色暮，芦花深处？白孤舟。笛在月明楼。”同样是日暮江南、濒水楼台的笛奏，意象的组合多么相似；然而昔日是梦里“秋寒”，此刻却写意“春暖”，二者的意味又多么不同。此外还有一处差异：在李词中，“笛”虽和“暮”、“泊”一样可作为一个动词解，但实质上更像一个静物居于画面一端，就像“芦花”、“孤舟”与明月；在本诗中，“小笛”却“如一阵轻风”，顽皮、活泼，更多地表现出一种动态美——不仅“吹开”了“家家临水的楼窗”；而且还“拂去”了上段里“水面的浮萍”，是“小笛”而不是“晚风”，从全诗的中央“吹”荡起涟涟的波浪。
如果说《望江南》的联想还有点曲折，本篇的末两句就真是有扑鼻的古 意了：“萋在点染着晚妆”承“临水的楼窗开了”而来，“家家”聚焦为一家； “眉间”的“春色”既是和着“晚妆”，又是和着全篇的诗境、诗情。而所谓“古意”，就正是这推窗点妆、窗开画现的“风景”。翻开旧时文本，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映”，晚唐温飞卿的数首《菩萨蛮》，随便拈一首便像是对这两个短句的敷衍。然而有一首词中一处片断的意境与口吻，却又远比软媚伤春的温词对本诗切近，这便是北宋苏东坡那一首悼亡妻的《江城子》。全词上下阕共十六句，几乎句句在直告悲肠；只有中间三句借“记梦”由“悼”转“忆”，以一个明亮、温暖的断片，画下了一道弧光：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”反观本篇末三句，不正仿佛这断片的重现？而原来上下文里的悲怀一经翻新成“蓝天”、“小笛”和“轻风”，这一断片的边缘就完全溶解——从镶嵌变为了水到渠成：在谐和的布景中，更显其温暖与明亮。《小楼》就是这样出入于过去与现时、传统与个人之间，说的是现代汉语，却画着很深的古妆。
（张慧文）
瓜岛……………………………阿垅
在掀腾的海波之中，我是小小的孤岛，如同其他的孤岛
在睛丽的天气，我能够清楚地望见大陆边岸底远景
似乎隐隐约约传来了人声，虽然远，但是传来了，人声传来
有的时候，也有一叶小舟渡海而来，在我底岸边小泊
而在雾和冬的季节，在深夜无星之时，我
不能看到你了，我只在我底恋慕和向往的心情中看见你为我留下的影子，
我是小小的孤岛，然而和大陆一样
我有乔木和灌木，你底乔木和灌木
我有小小的麦田和疏疏的村落，你底麦田和村落
我有飞来的候鸟和鸣鸟，从你那儿带着消息飞来
我有如珠的繁星的夜，和你共同在里面睡眠的繁星的夜
我有如桥的七色的虹霓，横跨你我之间的虹霓
我，似乎是一个弃儿然而不是
似乎是一个浪子然而不是
海面的波涛嚣然地隔断了我们，为了隔断我们
迷惘的海雾黯澹地隔断了我们，想使你以为丧失了我而我以为丧失了你
然而在海流最深之处，我和你永远联结而属一体，连断层地震也无力使你我分离
如同其他的孤岛，我是小小的孤岛，你底儿子，你底兄弟
一九四六年于成都。
［鉴赏］
阿垅（1907—1967）浙江杭州人。原名陈守梅，笔名Ｓ．Ｍ、圣门、亦门、师穆、张怀瑞等。文艺理论家、作家、七月派诗人，在诗、散文、报告文学、诗学评论等方面均有杰出的成就。著有诗集《无弦琴》评论集《人与诗》，《诗与现实》等。
阿垅在20世纪30年代开始发表自由诗，40年代成为我国现代诗坛的重要诗人。其诗歌具有犀利激越、峻厉雄辩的气质。
《孤岛》作于1941年至1947年阿垅在四川成都、重庆的六年时间里。这段时间，他以来自延安的隐蔽身份，在国民党的军事部门工作，他把自己的处所称为“虎穴”因此比一般人更深刻地感受到周围黑暗的挤压。这种挤压不但构成了对他自由的束缚、思想的监控、甚至也包括对他感情和生活的摧残。不难设想，对于阿垅这样一位有着先天性反叛精神的诗人，挤压留给个人的空间越小，心灵反弹中要求的空间就越大，灵魂对于理想的愤怒求诉就越强烈。这样，汇聚在阿垅生命中的激愤便直指覆盖着人类漫长历史的大黑暗，并促使他以绝不妥协的姿态与之对峙。从此间所书写的《写于悲愤的城》、《孤岛》、《不要恐惧》、《去国》等诗歌的标题中，不难想见他的精神指向。这种悲愤的时代处境．在同他心灵的深广时空和光明地不断抵触中，不但加深着他的悲愤，更激发出他对不平世界的反抗乃至与黑暗以相搏的桀骜。
《孤岛》其实就是诗人所处环境的真实写照，诗中抒写的“孤岛”弃儿似的孤悬于海中，远离大陆，无所皈依，但实际上它仍是大陆不可分离的一部分，两者在海流深处“永远联结而属一体”。诗人借这似断实连的自然景观，抒发对正义力量的渴望以及诗人与正义力量密切的联系，诗人采用暗喻的手法，不直接点明题旨，而以深情的笔调反复抒写“我”对“大陆”的恋慕与认同，对企图隔断他们的“嚣然的波涛”与“迷惘的海雾”发出鄙夷的笑声，昭示了与大陆血肉相连的关系，从而给人以确定不移的印象。贴切的比喻、补充式的复句、散文式的自由抒唱、庞杂丰富的句型结构和元素，使本诗具有一种明丽显豁的意境和回肠荡气的力量。可以说，这是一首体现七月派诗美追求的典范之作。
独特的心灵体验、锐利的灵魂在特定的时代所看见的纵深度以及特有的诗歌风格，使阿垅在同时代诗人中显得格外独特。
（阿垅）
犹大……………………………阿垅
十二门徒中
明知犹大在。
暴虐
一海的水淹没不了一粒明珠呀，
叛卖
阴险的十字架杀害不了不朽的光呀
革命是无可出卖的，
胜利是无可出卖的，
世界是无可出卖的，
历史是无可出卖的，
人之于一个人
是无可出卖的：
出卖了的是
一个卑贱而又卑贱的灵魂
那个犹大他自己。
但是
犹大是立在十二大门徒之中
偎依在上帝底袍袖阴影里
寄生在人之子底战斗呼吸里
等侯在他自己底卑贱的命运里。
鉴赏
这是一首揭露性的诗，揭示了在革命队伍中可耻叛徒存在的危害性，认为这往往是革命遭受重大损失的主因。但诗人并没有像论文那样直说，而只是借基督教历史上犹大出卖耶和华的故事来加以暗示。表面上讲犹大，实际上另有所指；外在结构上是一种人人皆知的古老传说，内在结构却是自己身边正在发生的事情。此诗可能是对1940年10月发生的震惊中外的“皖南事变”的一种纪念，此诗的写作正好是此事件发生后的一周年。以此示彼，言在此而意在彼，体现了一种独到的艺术构思。
诗不只是复活犹大，而有着自己的理解。诗的开头，“十二门徒中／明知犹大在”，接着呈现的“海水”与“明珠”、“十字架”和“光”的种种关系，是自己在古老故事基础上的一种合理想象；诗的最后，“偎依在上帝底袍袖阴影里／寄生在人之子底战斗呼吸里／等候在他自己底卑贱的命运里。”显然又将沉静的古事与战斗的时情结合在一起了。借他人酒杯浇自己块垒，诗人运用自如，天衣无缝。
对叛徒的可恶、可悲与可恨，诗人讽刺得一点都不含糊，骂得痛快淋漓。议论如果真是情真意切，在诗中也可发亮闪光，成为警句让人惊悟。诗人说“革命”、“胜利”、“世界”、“历史”都是无可出卖的，“人之于一个人”也是无可出卖的，真正“出卖了的”是什么呢？
“出卖了的是／一个卑贱而又卑贱的灵魂／那个犹大他自己。”连续两个“卑贱”，可见其批判与揭露的锋芒，集中而强烈，是有的散文中那种平白的千言万语不能相比的。