丹青，说的就是画工，即以绘画为谋生手段的民间职业画家。当然，以绘画糊口的还有宫廷御用画家和画院画家。文人画家中，也有靠卖画度日的。不过，他们常常是随兴而画，与民间的职业画工“带着镣铐舞蹈”是大有不同的。
■ 无名画者——美大业之馨香 ■
中国民间画工的历史十分悠久，商、周春秋之时，我国的建筑业就很发达，早先的画工同建筑师的关系很密切，王室的宫殿、贵族的深宅，都需要画工来装饰。
“画工”一词，正式出现于汉代。《后汉书》中所提到的“黄门画者”或“尚方画工”就是指从民间招募到宫中供使的一般画工。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载，东汉明帝“雅好丹青，别开画室”。这些画室中的画工，也都是从民间招募到宫廷里的画家。民间的画工，多作画于各州、县的厅堂、墓室及其他场所。
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时兴纸画
在集日或庙会时，画工常画些门神、钟馗、桃板、桃符及财神等小像儿纸画出卖。南宋木工出身的画家李嵩，就以所画《货郎图》出名。
早在汉代，作为殉葬艺术品的墓室画就已出现。实际上，由于汉代距今已经十分遥远，地面建筑上的壁画早已随着悠久的年代一去不复返了。我们现在发掘出的一些壁画，基本上都是墓室壁画。
在山东、陕西、甘肃、内蒙古等地的不少古墓中，都发现了令人惊叹的墓室画，反映了汉代的生活。其中，在内蒙古和林格尔县发现的东汉墓室壁画，是迄今所见的汉代壁画中图幅保存最多、内容较丰富、图画场面较大的作品。
在生产力尚不发达的古代中国，达官贵人们往往比较迷信。因而，他们对办好自己的身后事异常重视。他们中的很多人，在活着的时候就已为自己造好了豪华墓穴，并专门雇请画工在陵墓壁上作画。借此希望自己死后，灵魂仍然能够在阴间享受到生前的奢华生活。
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水陆画
水陆画描绘道、释人物，属于宗教画，但也能够反映当时的社会现实生活。水陆法会是民间最盛大的宗教仪式之一，举行水陆法会时，殿堂上悬挂着各种宗教画数百幅，统称之为水陆画。这种绘画集佛、道画的大成。
陵墓壁画的作画方式，与佛寺中壁画的画法有相同之处。画工按照雇主的要求，画出各种内容的壁画，一般都以表现死者生前显赫的生活为主。如车骑出行图，画中有黑帻长袍的骑吏，又有兜鏊铁甲、手执长旗长矛的骑士，列队行进时还有各式的车辆，车上或悬大鼓，或架大镜，或树大斧，极为威风。画工往往按照主人的意图，将死者生前的差役，如门卒、门卫，或门下小吏、门下功曹等画在墓室壁上，作为他们死后的侍从。
能作墓室画的画工，画技一般比较高，并往往将当时社会风尚画进画中。如河南密县打虎亭一号汉墓中室北壁的《百戏图》，画着两排贵族人物，身穿各种不同色彩的礼服，列坐于席上，一边宴饮，一边观看百戏。绘画的细致，竟连席前的杯盘碗筷之类都画得清清楚楚。《百戏图》画有跳丸、盘舞等，体态生动，结构严谨，场面宏大，都显示了汉画的较高水平。
从历代画工的笔下，倾泻出许多辉煌灿烂的壁画。晋代陆机曾评论道：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”，又说“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这是对画工相当高的评价。
■ 画工作品——密切联系生活 ■
在汉代，壁画遍布当时的殿堂、衙署、墓室、驿站。佛教传入中土后，人们在开凿石窟、兴建寺院的同时，也常雇用大批民间画工在内壁上画上佛教画。如新疆的吐鲁番、库车、拜城，甘肃的敦煌、天水、武威等地的石窟内，都有大量的壁画，尤以敦煌莫高窟壁画著名。
佛教石窟，大都开凿于古代东西经济、文化的交汇之地。在石窟内壁上画壁画的工程，一般都十分浩大，需要雇用很多画工。一般以当地画工为主，同时也会请一些内地高手。先由高手们在石窟内壁上勾勒出壁画的轮廓线条，再由普通的画工填充内容，完成全画。
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画像砖
我国古代画像砖也很盛行。画工们在空心砖上以刀代笔，抓住大体大貌进行刻画，他们吸取了陶器、铜器的刻制方法，对于成批生产是很适宜的。
石窟壁画在唐代就发展到高峰。北魏时，莫高窟仅有30多窟，而唐代建造并保存到现在的就有200多窟。唐代壁画场面巨大，结构严谨，多配置匀和以及变化多彩的经变。
在宋代壁画中，比较著名的有陕西的榆林窟、敦煌的莫高窟及甘肃的炳灵寺壁画。榆林窟壁画，有画工的题榜，如“都勾当画院使”“都画匠作”及“知画手”等职位，可见榆林窟壁画云集的画工之多。
宋代以后，墓室壁画、石窟壁画逐渐走下坡路，寺庙壁画却制作更精，如北京石景山法海寺的明代壁画，神采隽永，栩栩如生，其中的菩萨画像轻纱透体，飘逸灵动，极为精湛。
清代壁画水平虽较之前代略微逊色，但却完整保存下了不少。有些壁画规模宏大，如山西定襄县庙，就请了粱廷五等80多名艺人画《三国演义》，一时热闹非凡。
画工们还将佛经中的各种内容，与比武、百戏、歌舞、宴享、耕田、收割、饲牲、屠宰、行医、经商、战争等社会生活画面结合起来，并赋予一定的人生意义。他们在绘画中，有意无意地把社会现实中的某些矛盾，与人们各种复杂的思想情感都反映出来。
除壁画外，民间画工画得较多的还有漆画、画像石、画像砖、木版画等。
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年画
年画流行始于宋代，当时称“纸画”。明代年画以天官、南极仙翁、员外郎、喜童等吉祥人物为主，并配以数十个“福”“禄”“喜”“寿”楷字。天津杨柳青画工所画的年画，在明末就已十分有名了，清代更是得到了大规模的发展。
战国时，画工就开始在漆器上画龙纹、凤纹、鸟纹及几何形花纹图案，有些画工还在漆木衣箱的盖子上绘有青龙、白虎等，颇具意趣。在汉代应用更广，技艺也更高明。许多生活用品上都画有漆画，既实用又美观。长沙马王堆汉墓出土漆器近200件，可见漆画应用之广。
画像石的镂刻方法，有阳刻、阴刻，也有阳刻与阴刻结合的。画工常用先画后刻的工艺，先在石头上把握住所刻对象的主要特征，再在石头上用墨线打轮廓，或以朱砂涂石，最后以夸张的手法镂刻而成。
民间画工作画的形式还有很多种，但不管采用哪种形式，都谨守最关键的一点。那就是与社会生活相结合，为社会所用，这是丹青画工们一直能保持旺盛的艺术生命力的根本原因。
■ 画工题记——争取“署名权” ■
文人画多为发心而作，一般都有署名，这是对画家艺术创造成果的肯定，但画工所画的多为工程定制产品，一般都不署姓名。在早期的壁画中，几乎看不到有画工署名的。这是由于画工的社会地位较低，如宋代就将画工的身份与“画士”分开。画士所画称为“士人画”，画工所画称为“工匠画”。
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永乐宫纯阳殿壁画上的画工题记
禽昌朱好古门人
古新远斋男寓居降阳待诏遵礼
至正十八年戊戌季秋重阳工毕谨志
不过，任何事情都有例外，有些聪明的画工还是在画中留下了自己的姓名。如古楼兰重要城址伊循的密兰，就有一幅魏晋时期的佛教画，讲王子须如何信佛好施舍，竟然将国宝六牙白象也送与婆罗门。国王震怒，将他与他的妻子都驱逐出去，但王子在被逐的途中还乐善好施，从而感动了国王，又将其接回宫中。
在这幅壁画中白象的胳肢窝上，刻有一段关于壁画画家的佉卢文题记，其上记有画工薛太的名字，名字也是用佉卢文书写的。这个画工聪明而大胆的举动，在当时可能要遭到不测，但他敢于暗中争取“署名权”的冒险举动，毕竟在画工史上留下了一段珍贵的史料。
到了元代，壁画上开始有画工署名并公开化。元代在重修山西芮城县永乐镇的永乐宫时，画有精彩的道教画。永乐宫壁画的一个重要特点就是壁画上有画工的署名，从题记上知道，该壁画是由两班民间画工来描绘的。三清殿的壁画，是由洛阳马君祥率领诸多的画工所绘；纯阳殿的壁画则由朱好古的门人张遵礼等完成。
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永乐宫三清殿壁画的画工题记
河南府
洛京勾
山马君祥
长男马七待诏
门人王秀先生二待诏
赵待诏马十一待诏
马十二待诏马十三口口
范待诏 魏待诏 方待诏 赵待诏
著名绘画史专家王伯敏先生，在其著作《中国绘画史》中对这些画工的题记进行了说明。画工作画完成后，以有名望的画工领衔署名，上述题记中的马君祥、朱好古是当时北方有名的画工，所以上述题记由他们领衔。
在画工题名中，有的写有“待诏”，有的没有。这里的“待诏”与宋代画院的“待诏”有所不同。此处所题的几位“待诏”，表示他们是许愿寺观并为寺观专门作画的职业画工。如在清代画工的行例中就有一则提到，“先生、老司许愿三年、五年或终身为寺庙待诏”。有些画工因未向寺庙许过愿，就没有“待诏”的头衔，这是民间画工的习俗。
■ 画工的种类、业务与报酬 ■
古代画工一般可分为四种，包括单独作业的画工、征入宫禁中的民间画工、寺院专职画工、兼职画工等。
第一种为单独作业的画工。他们从小拜师作画，出师后就在社会上以绘画谋生。能够单独开业的专职画工，一般技艺都相当出色，否则就难以靠此为生。如唐代大画家吴道子入宫前，就已是东洛一带最有名的专职画工。
此外，一些画工还受雇于权贵或地主之家，为豪富家的建筑、木器、工艺品绘画，长则数年，短则数月半载。如唐代画工王香，受雇主人家长达十年。宋代画工需求量大，专业画工和单独作业的画工都普遍增多。明代专职画工较少，却开始出现较大的画铺。清代恰与明代相反，其专职画工的数量远迈唐、宋。
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堂画
南宋临安城郊外，每逢节日，有张挂“堂画”的风俗。堂画为巨幅彩图，绘有圣贤行事，民间传闻等内容，画工要好几个月的时间才能完成。这种形式的画一直流传到元代，以后逐渐消失。
第二种是征入宫禁中的民间画工。此种画工汉代已有，如毛延寿等。唐代征入宫禁中的民间画工数量很多，其中有些直接与皇帝接触，地位较高；另外一些则归属于皇门将作监，地位较低。明代实行“工匠供役法”，每年规定征调工匠6000名，其中就有不少画工。被皇家所征的画工，其工作一般为绘制宫室彩壁或皇家陵寝的壁画。
第三种是画僧，即寺院的专职画工。他们常常是长年累月在寺院、石窟作画。画僧也分等级，高级的画僧待遇较好，其余普通画僧专供役使，特别是小画僧，工作繁杂，多做些填彩加工的工作，保管画具，调配颜色，以及扎搭画架等，人称“画杂工”。
第四种是兼职画工。这类画工成分复杂，人数众多。如漆匠或泥木匠，在工艺制作和造房时兼从事画画，甚至绣花女工也能成为优秀的兼职画工。如唐朝有位妇女善绣屏风，诗人赞她“争拈小笔床上描”。又如宋人郭铁子，原是精巧的铁工，长于画山水，工余为人作画。明代的兼职画工较多，如彩塑画工，其主业常为泥水作，凡壁画、彩灯画，常由油漆匠兼作。
画工的业务很多，有壁画、漆画、帛画、泥塑、石刻、人像、卷轴、年画、版画、风俗画、画船画，为村社节日作画，为书刊作画，还有为酒瓶等产品画装饰画的，不一而足。
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灯画
古人有元宵节赏灯之习，灯的品种很多，有高灯、风灯、金灯、银灯、丹凤灯，全由民间画工行勾描色彩而使灯画交辉。直至现代，民间灯画还盛行不衰。
清代民间画工的作画范围相当宽广，当时流行有一句话专讲作画范围的：“寺庙与学舍，粉壁神像轴。船花酒坛口，龙灯鸡蛋壳。”那时还出现了许多新的画种，如皮影画等。
关于画工的报酬，文献上记载不多。从《金瓶梅》一书中可以得知，画一幅死者大影、一轴半身可得一匹缎子，还有10两银子。这算是很好的了。
明人张岱《陶庵梦忆》卷六《水浒牌》一则说，画工画40张一组的《水浒叶子》，可以接济一家八口人生活急需，但这套画费了他四个月的时间。
清末宣统年间，有一画工好画“上元花”，好事者竟送纸笔墨色加以资助，并给予两个月的粮食，使其安定生活，他画的《谢铎点将图》竟卖到两石米的价钱。
民间画工的地位远远不能同宫廷画家相比，同是清代，在宫廷画画的意大利画家郎世宁去世时，乾隆皇帝“赏内府银三百两料理丧事”。
■ 画行——画工的行会组织 ■
在中国古代，封建士大夫出于门第和阶级的偏见，常对画工抱有很大的成见。因此，画工们有用而不为贵，社会地位不高。《历代名画记》说：“自古善画者，奠匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这明显是不公正的。
实际上，两汉及其以前，凡有需要作画事，都由画工来做。画工在整个社会发展中的杰出贡献，绝不亚于文人画。彩陶与青铜器的纹饰，壁画、帛画、漆画及大量工匠画，代代相传，并适应当时各阶层人们的需要，推动民间美术不断发展。
唐代经济发达、社会繁荣，自贞观年间以后，城市画工技术较高，所以一些中心城市就聚集了相当数量的优秀画工，他们有互相联系和活动的条件，也常在生意上相互协调。初唐时，他们通过市集、庙会在一起活动，晚唐以后渐渐形成画行，唐末时画行组织已比较完整。
明代的城市绘画活动更加兴盛，在北京、南京、苏州等大中城市，都集中了一批画家，画工的行会组织也较多。万历年间，敬州汪姓画工的行会称画场；苏州的行会叫“画帮”，如金福星画帮，开业于城南起风下街，营业兴盛之时，“顾客不限于吴中一地”。
明代出现了较大的画铺，并承包一些大寺院的壁画制作。如明代山西大同钟楼西街的“董画甫”，就承包了大同上华严寺的壁画。清代“画店”或“作铺”，多供应民间一般人需要的作品。杭州的画店还卖文人画；成都的齐芳画店，专卖婚丧、做寿的彩画。光绪末年，齐芳画店的多名画工专程到上海的豫园，与上梅的画工赛画。
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艺不轻传
画工传艺一般是“祖传家有诀，宜交唱，本业先生择吉手录成册”，作画经验不轻易传给他人，即所谓“能赠十锭金，不撒一句春”。甚至是如无适当传人，宁可束之高阁。相传袁江“得无名氏画稿、画诀”后，画艺日精；行会还规定了画工工资的分配，以当时行话记录，如“幺三银”“右四银”“红利以勾三折六计”等。
清代画工行会奉吴道子为行会祖师，规模从十多人到几十人不等。行会订有“同人行例”，其名称有称“帮”的，也有称“棚”的，还有称“会”或“馆”的。现以光绪年间浙江上虞、余姚一带的邱兴龙画业行会为例，来说明封建社会中国民间画工同业行会的情况。
清朝嘉庆年间，宁波画工邱光普继承其父邱兴龙之业，在宁波、余姚、绍兴地区组织画工行会。他牵头联络13位画工，制定了《四明邱兴龙画业同人行例》，共有12条画工守则，其中规定：画工分学徒、老司、先生三级，徒弟3年零3个月出师，老司升先生要经“同人共议”；女画工也可入行会，技艺较高者称“嫘姑”；画工许愿给寺庙作画的，许愿期间称“待诏”。
画工行会的成立，促进了民间绘画的发展。一些民间画工得以通过行会接到业务，虽然工钱有限，有时甚至没有工钱（如为寺庙绘画就无报酬），但画工还是愿意，因为这等于挂了招牌，做了广告，对以后接生意是有利的。