我从内心里非常感谢那些让我读来能入脑、入心的伟大诗篇的译者。我不相信那种没有借鉴、似乎生来就能写出和任何诗都没有关系的所谓原创性的诗的人。如果说世界上所有的诗人在写着同一首诗，那么，异常优秀的诗人所写的也只能是其中的片断。就整个文化而言，即使是大师，他的创造和贡献也只能是微乎其微的。我曾想，假如不读那些中外文学史上的巨着，不读那些二十世纪有定评的卓越的诗篇，如里尔克的《杜依诺哀歌》、《献给奥尔甫斯的十四行诗》，瓦雷里的《年轻的命运女神》、《海滨墓园》，艾略特的《四个四重奏》、《荒原》，聂鲁达的《马楚·比楚高峰》，埃利蒂斯的《英雄挽歌》，帕斯的《太阳石》等作品，我们如何领略整个世界诗所达到的高度和深度，我们又怎么能进行新的创造？没有标高，没有对比，或许我们孜孜以求的东西是早已有之或已被抛弃的东西。
多年来，激励我自己写作的，有中国古典、现代、当代诸多优秀诗人作品的影响，也有诸多的外国译诗的影响。外国美学家、外国诗人对诗的不同理解与不同的美学原则，对我的影响尤为巨大。诗本质的变化还是艺术观念的变化。
首先是写作方向的确定，正如海德格尔所说：“对诸神我们太迟/对存在我们又太早，存在之诗刚刚开篇，它是人”，也如史蒂文斯所言：“写天堂与地狱的伟大诗篇已经不少，描写人间的伟大诗篇还没有诞生。”是的，诗人既不是先知，也不是鬼神。诗，让我洞悉世事和人内心的微妙和复杂，这也是我避开神性写作而进入人性写作的由来，让我理解诗只不过是说点儿人话，可画鬼容易画人难，人之诗恰恰是最难写的诗篇。
里尔克对我最大的影响是他那句着名的话：诗不再是情感，“诗是经验”。所谓经验，该是经历和体验，是自我与对象的同一，是物的生命化，也是人的物化，这种指向存在本身的“客观之说”，显现了物自身的内在品质。如果说他的《豹》是豹我同一的具体体现，他的《罗马喷泉》则是喷泉在其本身的泄示中显露了真理。
里尔克的诗，曾经历了两次根本性的转换，一是从主观内心的任意姿态，进入词与物的客观经验的深入挖掘，可其最终又由自然与事物转入无形的内心，继而进入超验的境界。这也让我想到，诗应当是主观的，即使纯客观的摹写，表达的也是主观的审美趣味。自然，主观也是要“观”的，观便离不开客体。任何客体对于一具尸体是没有意义的。当一盏灯熄灭，它面对的只能是昏暗。
里尔克对我影响最大的作品是他的《杜依诺哀歌》。诗中写春与夏两个季节转换的微妙时刻，其非实在化的表达方式，语言似乎是抽象的，但诗所表现的还是富于感觉的诗想，诗中几乎没有意象，却涵括了春与夏的所有意象，对此，我曾用“用抽象的语言来界定感觉、体现洞悟”来概括这种表现方式。这样的诗拓展了宽阔的诗意空间，证明了艺术在建构无形的什么，而不是在模仿实在的什么。
在浪漫主义诗人中，我喜欢华兹华斯和济慈。当一只鸟在华兹华斯的诗中成为一个游荡的声音，成为看不见的精灵和一种神秘的感情，当最低微的鲜花都有思想，深藏在眼泪达不到的地方，诗人的想象将观感、认知、表现三者合而为一的创作行为，才是浪漫主义的真质。而济慈的纯洁与贞净，《秋颂》中细节的控制，充满动作的陈述，已具有了象征的品格。
此外，我们从艾略特的《荒原》，领略其以钻石般的锋利，切入人的意识；从叶芝“我们怎能区分舞蹈和跳舞的人”，洞悉内容与形式的不可分割；从博尔赫斯那令人着迷、濒临迷幻边缘的诗中，看到一种沉思的迂回，一种重压下的优雅；从斯蒂文斯真实之间与想象之物合而为一的诗中，发现感觉最敏锐的诗人所进入的那种超常观察的境界；我们还从普希金处得知诗人是个小笨蛋，从艾吕雅处看到诗人是个孩子，从帕斯捷尔纳克处体会到诗是冒烟燃烧的良心，从茨维塔耶娃那里认识诗是一种手艺，从普拉斯那里目睹诗人是高烧108度的精神失常者……
在世界上，最富于创造力的诗人是法国诗人。兰波这位天才诗人语言的张力所创造出的惊人结果，其“改变生活”的信条被超现实主义者们认为可以同马克思的“改造世界”的原则并列，被称为他们的两项永恒革命原则；瓦雷里的敏捷，又无限踌躇的象征，像欧洲柔美的黄昏；马拉美对诗歌的抽象强调所形成的近于玄学的思辨，使诗成为自然而富有哲理的象征；这些饱含着人类的智慧与知性、想像力的迷人的作品，无疑对创造者有着巨大的启迪。
法国诗歌的高度与深度，在某种程度上赖于其散文诗。无论是兰波、马拉美，还是波德莱尔、圣-琼·佩斯及亨利·米修，那种生命的原动力、博大、宽阔和深入，那种对心灵与艺术的探求、冒险，进入精神的陌生领域以及人类内心境况的边缘，给人的感受是异乎寻常的震撼。这种以散文的方式写诗，更为随意和自由，也更能淋漓尽致地表现对人与自然、人与社会、人与人之间的感受和理解，它的束缚更少，当然，它是不分行排列的诗，而非散文。
近年来，获诺贝尔文学奖的诗人给中国诗坛带来了新的启示。沃尔科特、希尼、申博尔斯卡的作品和诗观，对中国诗人的写作或多或少地引来了变革的参照。一些译作，无论是其诗的敏感和发现，历史与现实的纠结和展露，还是在观照环境之时又超越环境的写作方式，体现了一种纠正力量，以及对日常生活的深入透彻的理解、诗的叙述性、洞悟和知性，在某种程度上可以说是新的写作潮流在中国形成的催化剂。
对于汉语中的外国诗歌，我一直是以虔诚和极大的尊重来对待的。一些我所迷恋、特别喜欢的诗作，曾经是我写作的一个方面的动力。好的译诗，让我读罢之后便生出一种创作欲望，尽管我可以写得和它们根本不同，但刺激力是长存的。
当然，并不是每个外国诗人的作品我都喜欢。或许，时代的变化、诗本身的变化与我自己的变化决定了我欣赏诗作的变化吧。一些我年轻时能背下来的作品，今天重新再读时似已黯然失色。而一些年轻时并不喜欢或读不进去的作品，40岁之后再读，竟像突然发现了新世界一样，也发现了自己曾经的浅薄。前两年，日本诗人大冈信到京访问，在交谈时我谈到对他的诗的观感，说及他50岁之后的作品更多了些智性与发现，如同里尔克在后期突然发现了歌德一样，他的《仿歌德》等作品，只有对人与诗有了透彻的理解才写得出来。这使他大为感动，说我真正读懂了他的作品，并说日本诗人也没有给他这种评价。其实，一个真正有创造力的诗人应当是越写越好的诗人。诗人年轻时可以把诗写得漂亮，但到年老时，可以写得更有分量。
近年来，我虽注重一些新的译作，但我大都只喜欢这些译作中的一小部分。我对卡瓦菲斯的诗情有独钟。在我的感觉中，卡瓦菲斯那具有独立品格的写作，他似乎摧毁了一切诗的准则，但又若有若无，藕断丝连地存在着；他把所有束缚诗的戒律都消除掉，似乎告诉我，当你避开一些非诗性原则的时候，有时恰恰避开了诗本身；他的独特的语调，是一种悬浮的空间，以虚构来再造历史的幻象，来抵制现实；他的单纯、朴直及一目了然，“如此敏锐，如此忧伤，达到了如此简捷的高度，远远超越了他的语言和他的时代”（罗伯特·费兹杰拉德语）。
我想，当一个诗人真正具有创造力的时候，是他摆脱了一切影响的时候。说最高的技巧是无技巧，那是指通晓了一切技巧之后才能达到的境界。我想，卡瓦菲斯便是达到了这种境界。熟读一切汉语中的外国诗之后，对我最大的启迪是：我应当去做一点儿别的事情，又如何做得和他们不一样。
答《诗选刊》问
1。请问您是什么时候开始诗创作的？是什么触动了您的创作灵感，您对您的处女作是否满意？
信手涂鸦，照猫画虎地写些分行排列的文字，包括手稿第一次变成铅字，都称不上“创作”。我自觉的、多少有点儿创意的写作始于20世纪70年代末。我是新时期最早尝试写无韵诗的人，实际上是继承了“五四新诗”的传统，却不被当时的报刊相容。曾有某大报一首诗的约稿，被编者重新改写、凑上韵脚才发表出来，令人啼笑皆非。
至于“灵感”，大抵和神性写作有关，我是个愚笨的人，写的多为凡人小事，似乎灵感从未光顾过我。不过，如果不把灵感视为神灵附体，而视为生命与生命间的心灵感应，以及对诗、对生存状态的敏感，这样的“灵感”我还是具备的，可我更愿意将其称为“进入写作状态”。那大抵是秋天，心境也随着天空高阔、深远。但诗最终还是被语调固定下来，出现在第一行和最后一行循环往复的语境之中，偶有神来之笔，也是语言自身驱策的缘故。
2。您喜欢读哪些书？这些书对您创作的影响是不是很大？
我喜欢读那种惊心动魄、能入脑入心、给人以启迪的作品。那是一种无声的震撼，润物细无声的浸透，明哲的聪慧与美的颤栗。我也喜欢能躺在床上、歪在沙发上、坐在马桶上读的书，轻松、刺激、好玩儿。读这类书纯为消遣、是有趣味的休闲。
我相信人是文化所造就的，简单地说，人与动物的相互区别便在于识字和读书。世界上没有无脐带的作家，也没有凭空的创造。我在不同时期读的不同作品，都对写作有过影响。自然，进入创造，则是忘记那些影响的时候。
3。最近几年的中国新诗，您对哪一首（或哪几首）印象最深？
牛汉的《梦游》，郑敏的《诗人与死》，昌耀的《慈航》，以及西川、王家新、王小妮、于坚和更年轻的余怒等人的短诗，都印象颇深。自然，这些诗有的已不是近几年的作品。
4。您对中国当今诗坛现状满意吗？
有如海里的鱼类，不同的层次活跃着不同的生命。且蟹有蟹路，虾有虾路，谁怎么写都是自己的事情，和别人没有关系，便没有满意或不满意。
5。您是否关注近年来有关诗的论争，您是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现，您对它们评价如何？
所有诗人的写作都是“个人写作”。或许电影、戏剧、电视剧这种综合性艺术是多人合作的结果。但正如哈贝马斯所言，“自我”是在与“他者”的相互关系中突现出来的，在语言中“我”作为主体的代名词，只有在与其他人称代词的关系网络中才能成立，脱离了这个关系网络，便无“我”可言，离开群体，所谓个体便无从谈起。
至于争论，我想有争论总比一潭死水要好。诗人的思维多倾于绝对，一种诗歌观念总是与另一种诗歌观念相对立而存在的，观念相悖是正常现象，不然，大家都写得一样，还有诗歌可言么？从根本上说，韩东所说的“民间立场”和欧阳江河等人提出的“知识分子写作”，本质上是一致的，都是站在诗人立场上谈诗人写作，和民歌、民谣等民间艺人的作品不同。遗憾的是，有关诗歌写作有价值的争论并没有深入，我怀疑，他们是否陷入他们自己也反对的“二元对立”的思维模式之中。
至于“反讽”、“互文性写作”、“拼贴”、“狂欢”、“碎片”、“反深度”、“平面化”等“后学词语”，是世界上风行的“后现代主义”的写作观念。这种“后结构哲学”所支撑的“后现代文论”，其核心是意义的解构，其本质是反西方传统哲学，反文化，反艺术，消解意义，是对西方理性和所有文学规范的颠覆。它对西方理性的先验本质的揭露，用人的主体取代上帝，有其正确性。可彻底抛弃理性，消解意义，将主体、作者、独创性逐出文学写作，也难免偏颇。一切都被“消解”之后，便什么都不存在了。于是，“后学”之后，便出现了新历史主义、女权主义、新古典主义等重新审视传统的新的文学观念。
6。您工作之余以什么方式消遣？您有什么业余爱好？水平如何？
聊天、喝茶、旅游、看闲书、逛书店，是我消遣的主要方式。业余爱好是打乒乓球、游泳。水平仅次于一般。近年已疏懒，活动不多了。八十年代中期，我还是个遇水就跳下去的人，游出拦鲨网没碰上鲨鱼，在昆明湖、西湖里陷过两腿污泥、曾冒险在瞿塘峡口横渡长江，有幸未被淹死。
7。您的朋友多吗？他们一般是从事什么职业，他们理解您的诗吗？您的家人读您的诗吗？
一般交往的朋友比较多，深交的知音并不多。朋友们从事的职业五花八门，干什么的都有，但更多的朋友都爱好文学或从事写作，像我一样，都是业余作者。这些朋友大都读我的诗，由喜欢我的诗开始与我交往。家人也读我的诗，妻子想了解我的心态，儿子则说读不懂。
8。您怎么看中国百年新诗？
从文言中脱胎换骨，用白话写诗，无疑是巨大的“革命”。其诞生之初尽管并不完善，但意义重大。新诗的发展受各种因素影响和制约，不同的年代发展并不平衡。新时期以来，新诗逐渐走向成熟，佳作颇多，其影响力却在减弱。这让我想到惠特曼的话：只有伟大的读者存在，才有伟大的诗产生的可能。
至今为止，受各种艺术观念的影响，诗已形成了几种不同的模式。我仍然认为，用白话写诗是最为艰难的，每句都不是诗而每首都是诗，有意味和独到的感受和发现，能言人所未言的诗人，是少之又少的。
9。您对物质享受的最高梦想是什么？
衣食无缺，有房子住，能过上正常人的普通生活，足矣。
10。您最满意自己的哪首诗？请告诉我们您认为它好在哪里？
自己比较满意的诗是《重叠的水》。它接近了诗与生命的同一，较好地表现了身体的经验、感情的经验，以及内心的经验；在某种程度上，揭示了潜意识中本我的真实状态。
11。您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗？
我不知道那种言必经典、背着手撒尿，眼睛长到头顶上的人算不算大师，也不知道鞋帮做了帽沿，似乎离智慧近了的人是不是大师。在小圈子里，人人都摆出大师的架式，说大师的话，摆大师的谱，似乎人人都是大师。可在常人眼里，人人都看不见大师。
或许还需要时间。大师不是谁封的，更不是自己和哥们儿自相吹捧出来的。一株大树是否能活过千年要看它自身的生命力，是自然生成的。我也相信，具有大师潜质的人就在我们中间，可我们并未认识他。
12。一种观点认为：生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革，市场偶像已经取代了别的一切，诗的声音会越来越微弱，您是否认同这种观点。您如何调整自己的创作心态。
与商家的明争暗斗，以及市场的嘈杂叫卖相比，诗的声音自然是微弱的，如同音乐的存在需要寂静一样。
可声音微弱并非没有力量。一粒烟头能燃起一场森林大火，无声的风暴能将一个人静静地摧毁。
市场偶像并不能取代一切，世界上还是有钱所买不来的信念、友谊和爱情。幸福、快乐、悲哀、惆怅等心理感受，大都和金钱无关。一位金车宝马，住在海边别墅的女人会因抑郁而自杀，一个居无定所的乞丐，会因一顿残汤剩饭而心满意足。