或许是对那个政治替代一切的年代的厌恶，提倡文学的“纯粹”，成了文学的另一种偏颇。诚然，就文学本身的艺术规律而言，有其相对的纯粹性，但纯而又纯的文学大体是不存在的。所谓“纯”，是在物理学谈论净水上的意义而言，纯粹的文学也只是作品中片段的存在；是的，生活中谁会，谁又有可能用蒸馏水洗脸、做饭、洗衣呢？真正的大家对写作的题材是无所顾忌的，包括一些诺贝尔文学奖获得者，也并不回避诸如政治、战争与宗教的内容，只不过，好的文学作品都是一种追忆，需要时间的发酵，对人、社会、自然的透彻、深入的理解。
我很赞赏一位印度作家的话：房子着火的时候，诗人应停止歌唱，赶快去救火。是的，一个民族面临危亡的时刻，铅弹应当比铅字更有力量。我甚至认为，这样的时候，宣传、鼓动应大于文学。同时我也赞赏艾青的话：当一位青年随着启动的列车高声呼喊着“给我火把”的时候，艾青则回答：大白天，要什么火把！我想，只有暗夜需要火把，只有打仗时需要战鼓，这应当是常识。因火把终没有太阳明亮，而鼓声，除了庆典之外，天天敲鼓，只能是对人的惊扰，让人厌恶了。
就当下的理论而言，有人指出，“上帝死了”、“理论死了”，在中国是伪话语。因为在中国，何曾有过上帝和西方哲学中具有先验性和纯思辨概念的理性？真可谓“未知生，焉论死”。而“终极追寻”，恐也是超验与神性有关的概念，与中国的儒家、道家及近当代的理论思潮没有什么关系。至于后现代主义，大抵是后工业社会的产物，且后现代是相对现代而言，中国的当代文学其实并没有西方意义上的现代主义，又何来后现代主义？写及此，让我想到曾被借用的“假晶”这个术语。这个地质学的概念，是指某种岩石的熔岩注入另外一种岩石的缝隙和空洞之中，造成一种混生的“假晶”，其结果是，从表面上看是乙，实际上仍然是甲。用后现代主义理论来剖析中国当代文学，是无法进入另一种“岩石”内部的，只能产生一种“假晶”现象，说其是一场虚假的学术表演，似也并不为过。
在西方，后现代写作对文学规范的全面颠覆，让人感到批评“再也无力管教现代写作顽童的胡闹”的时候，在中国，则是对不同的文学观念的认知、借鉴与重新熔铸规范的时候。从这点上着眼，中国文学或许可称为上升期，而非衰败期。能否出现拉美式的“文学爆炸”？能否出现一批大家？我看并非没有可能，抑或出现了，也没有得到及时的认识。或许，这一切都只在酝酿之中。
我相信，所有的编辑对文学的认识都是偏颇的，最好的编辑也只能做到有偏爱而不偏废。
文学和这个世界所有的事物一样，都处在不断的运动和变化之中，或许，只有创造、不断的否定和变化与新的生成是不变的。但变化中应有相对的稳定，稳定中也存在着逐渐的变化，在文学中，持续的开放与必要的保守同样重要，僵死的艺术观念固不可取，妄目的趋新，作家的涌现像割韭菜一样，几天一茬，也不现实。
先锋固然可喜，尖新犀利之作有时也会有足够的刺激，也确有出类拔萃者，但一些先锋作家并不是好作家。布勒东创立了超现实主义，可谓大名鼎鼎，但权威的超现实主义作品选里，也很少选他的作品。有研究者指出，一种写作方式的成熟需要二十年，大抵是七十岁、五十岁、三十岁左右的作家有不同的写作观念和方式是正常的。青年作家处于上升期，虎虎有生气，和时代有着天然的联系，常常代表着新的文学潮流，但真正出色的作家也不会多。每个年龄层，或可称为不同的艺术观念支撑下的写作，其作品都有上、中、下之分，代表性的作家都只是极少数人。也许，大多数写作者都是普及文化者，而创造文化，不可能也不需要更多的人。
作为编辑，可以激赏某一类作品，但好的编辑，应当对不同质的作品都有深入的理解和把握，在不同质的作品中选优拔萃。当然，只执着于某种作品，将刊物办成流派性的刊物，先锋性刊物也无不可，形成自己的特色，卓然立于刊物之林，也是一道文坛风景；但开旗立派，界定了区域，便限制了自己，流派本身便是一种束缚。何况，在有宗派而缺少流派的文坛，旗帜林立，艺术观念与作品脱节，大体上也是图个热闹，是少数人在那里折腾，并没有多少实际意义。
编辑是有局限性的。自信的我也常常自省：我对文学的把握，是否就是爱丁顿所说的网？--一位鱼类专家把网撒向水中，使一定品种的鱼暴露水面。他查看捕获物，并按科学家的惯例行事，以便把捕获物所暴露的东西纳入一种系统。于是他得出两项一般性的结论：1。没有海生物短于两英寸。2。所有海生物都有鳃。这看来很可笑的结论，这种探寻方式对未知领域的探求，其结论却往往令人深信不疑。
当编辑的人常常是眼高手低者。其实这也正常。一个合格的编辑只要“眼高”就可以了，能在火的热力中感知光的烛照，能在果实的腐败和馊饭中品味出酒的生成，是对作品质的把握。编辑不是作家，谁也不能要求编者都必须是一流作家。况且，一个创造力颇为强劲的作家也未必能当成一个好编辑。
或许编辑多少带一点儿文坛裁判员的性质，年轻气盛，居高临下，长在山顶上的小草仿佛比谷底的大树还要高，占据一个位置便不知自己姓什么的事，也是有的。譬如我吧，不及三十岁时在《诗刊》当编辑，就曾发过狂妄之语，读过何其芳几首不算好的诗，就断言他不是一个好诗人。当邵燕祥把何其芳早年的两本诗集送我阅读后，我才不禁脸红、冒汗、深感自己的无知和愧疚。此后我便再也不敢小视任何一位诗人和业余作者，因为随着时间的推移，我发现前几年还写得平平、仅次于一般的作者，某一天突然有了质变，跃上一个新的高度，会让你不得不刮目相看了。
我是主张编辑也动手写点儿东西，最好是眼高手也高者。只有动手写过东西的人，才能体会到写作的艰辛，才能对别人的心血之作更为尊重、更有责任感。如果编辑不仅是个习作者，写作能达到相对的高度，他便会知道哪些话是不容易说出来的，作品中哪些细微处更为难得，堪称神来之笔；这样，假如对作品不得不动手修改时，才不至于伤筋动骨，去真存芜，且很可能使作品增色。
我想，编辑可以不是个好作家，甚至不是作家，但编辑应当是个好的评论家。能将作品看透、看准，一语破的，说得出好在哪里，不好在哪里，或许并不太难；能判断出作品在整个文学潮流中所起的作用，是否具有文学的新质，能否推波助澜，则是对编辑更高的要求了。
在文学座谈会上，一些作者常常问我作为编辑的选稿标准，我回答有三条：一是作品能不能让我感动；二是作品有没有重要性；三是我自己写不出来的作品。这三条标准说起来很抽象，可文学既没有固定的尺子来衡量，几尺几寸才能入围，也没有天平可称，达到多大重量才算合格；我读作品时也不能先背诵几条美学原则，然后一一对照；但作品既使人的心脏加速了跳动，又触动了人的心灵，那种鲜活灵动、可感可知，不仅仅写得像文学，对人有一种强大的身心的吸引，这样的作品已并不多见。至于作品的重要性，则是对作家创造力的肯定，看其是否为文坛带来一点儿新的东西，有没有新的贡献；它可能是不成熟的，但应当是独特的，具有顽强生命力的作品。说“我自己写不出来的作品”，固然指令我叹服，甚至给我的写作以启迪的作品；但这也并不是自贬，我相信就诗歌写作而言，自己并不是低能者，其中还包含着艺术的多元并存状态的认知，不以自己的偏好来决定作品的采用与否。
编辑最好不要删改作家的作品，可改可不改处干脆不改，一定要删改的，可向作者提出意见，请他自己删改；作者不愿意删改的，作品还可以他用。
成熟作家的作品是不需要删改的。所谓“改我一字，男盗女娼”固然是苛刻之言，但对大师的作品，不用是可以的，确不该妄加改动。记得瓦雷里的《年轻的命运女神》出版后，引起轰动，评论家甚至说，对这样的作品，不加以评论是不敬，可加以置评又不忍，因为对作品进行剖析，便有打碎晶体、破坏作品完美的危险。绝妙的佳作，评论家都感到置评无处下嘴，妄自删改，只能是一种对完美的摧毁。
但完美之作世上罕有，即使像《荒原》这样的二十世纪象征主义文学的经典之作，面世时也被编者庞德删去了三分之一，才得以成为经典。庞德有一个观点，他告诫青年人，不要听那些自己没有写出出色作品的人的意见。此话诚然有一定道理，但恐也失之偏颇。据我所知，国内外的一些作家的作品粗糙散漫，有的作家甚至没有结构能力，但其作品确有含金量，其作品的出笼也确是编辑帮助结构、删改与打磨，才得以成功的。美国的小说家汤默斯·沃尔夫趴在电冰箱上写作，写完一页就往旁边的木箱里一扔，这部三名壮汉才抬得动的五十万字的《岁月与河流》的原稿，是着名编辑家帕金斯代为剪裁，最后成为美国文学史留名的二十万字的佳作。
编辑和作家，由于立场不同，对作品有不同看法、争论、商讨，甚至勃然大怒、破口大骂，都是可能出现的事情。但他们之间有一点应当是共同的，那就是对艺术的痴情。“删去错误的东西跟写进正确的东西是同样重要的”，正如福克纳写给编辑康明斯的话所言：“我们的看法虽然从未完全一致，但是我们看的总是同一个东西。”
一般说来，作品都是不需要大加删改的，如需大加删改，那就不必刊用了。诚然也有你怎么改都可以，只要不改作者名字的投稿者，但这也是极个别的人，作品都是自己的好，不愿意自己的作品被删改，这是极大多数作者的心态。
作品的删改有时并不是作品本身艺术上的问题，常常是文学之外的因素在起作用。譬如帕金斯只要求海明威修改那些“猥亵”的字眼；康明斯建议奥哈拉删去某些污言秽语，要求德莱塞删掉几十处可能构成诽谤罪的文字；虽然作家因此曾恶语相加，甚至大打出手，但，最后也不得不删掉。在中国文坛这种事碰到的或许更多些，除污言秽语，可能构成诽谤的文字之外，还有在政治上容易引起误解的文字，可能造成民族争端的文字，影响社会稳定的文字，以及涉及中国的对外关系，政治经济秩序，军事设施，国家保密档案等文字，有时确应慎之又慎，一旦出了差错，则会酿成大的事故。当然，这些因素在文学作品中并不常见；但有时稍不注意，便会引来麻烦。徐怀中的作品中曾有“习水大曲赛过茅台”这样一句话，曾引来茅台酒厂的同志来编辑部评理；一篇小说的主人公与湖南省委书记熊清泉同名，编辑部也接到湖南省委的电话，最后则在刊物上予以说明；一篇散文涉及到某个民主党派，也收到了询问电话。有时候，你说谁好也不行，因为你没有说别人好，于是便告状，致使作品在已披露名单的得奖报告文学中差一点儿抽下来，官司打到中央，最后由邓小平同志批示才得以了结。
与上述事情无关，有的编辑是有改稿癖的，把稿子改坏，或改得驴唇不对马嘴，令人啼笑皆非的事，时有发生。当编辑的前几年，对一些并不成熟的作品，我也曾有过代为删改的毛病，对名诗人的作品，也曾做些小的改动，固然有的诗人来信称赞改得好，使作品增了辉，我想也一定有不以为然，心里不痛快者。虽然我对绝大多数作品不妄自删改，甚至自己下决心不再改作品，能用则用，不适合用者则不用，但由于版面技术上的原因，有时则不得已而为之。诗人、散文家周涛希望我做他的责任编辑，并将删改权仅授于我，我很感动。但若非万不得已，我是不会动他的文字的。
虽说曾下决心不改别人的作品，但近年我还是违背了原则，有一两次大加删改了别人的作品，致使作品丧失了本来面目，刊登出来，作者也并不高兴。看来，有些毛病，改也难。对此，我也只能引以为鉴，再下不改稿的决心了。
我想，文学的繁荣，应首先感谢树皮、苇草、破渔网之类，由于纸张、印刷术的发明，才能使印刷文化替代口头文化；不然，将一部中篇小说刻在甲骨或铸在钟鼎之上，得捕杀多少乌龟、熔铸多少青铜？又有多少人能读到呢？即使木椟竹简替代了龟甲青铜，学富五车者所阅读的文字也不会超过今日的一部长篇小说。
然而，当印刷文化逐渐被电子文化所替代，人类文化传播媒介的更移，使更多的人已不再通过阅读，而是通过视觉来“有目共睹”这多姿多彩的世界，这或可称为眼睛对脑的征服，心脏对心灵的征服，荧屏颠覆了文字的霸权，致使文字沦为影像的附庸，人与现实的关系，已由语言转向了影像。在这种状态之下，文学期刊的发行量日见萎缩，也在情理之中。如果说过去人类生活的主要内容是政治、战争、宗教和艺术，可在制作一件衬衣也需要二百余道工序的今天，劳动越来越枯燥乏味，机器没有情感，节奏越来越快，时间争分夺秒，让人感到沉闷、困苦与无助。于是，对娱乐、新的经历的追索则成为正常的心理欲求。这就难怪夜总会、歌舞厅如此兴旺，流行歌曲、摇滚乐更令年轻人神往了。据统计，当代人之间的交流，语言文字只占7%，而形体、行为方面却占93%，人们的兴趣已经转向，当代人会有多少人阅读文学作品呢？
在这种情境之中，一些文学期刊仍在苦苦支撑，甚至千方百计地提高刊物质量以图生存。可刊物的质量并不能与发行量成正比，国内一些刊物办得很有特色，有明确的编辑意图，且颇为文学界所推重，但印数也只能在几千册之内徘徊，大有“无可奈何花落去”之感。
自然，艺术与生活同一，通俗文化极大地缩短了现实与理想间的距离，可庸俗的撒娇，具体的柔靡、伤感，对意义的消解，又常常使通俗流于媚俗。而以娱乐为目的的媚俗，多是对人生理欲望的刺激。欲望，正如一位哲人所言：在它匮乏的时候，使人陷入痛苦；在它满足的时候，使人陷入无聊。面对欲望，人只能如钟摆流动于其中。
我仍然相信，语言是精神的家园。如果人的生存只有反映的敏捷而无内涵的丰厚，只有强烈的表达欲望却无话可说，只有心脏的搏动而没有心的灵氛，而文明，也只能成为文明病了。
就电视这被称为“综合的综合艺术”的第九艺术而言，其直接服务于眼睛，似乎并非服务于大脑；但眼睛是心灵的窗口，也未必不能入脑、入心。例如电视剧，其文学剧本仍旧是一剧一本，“印刷物逻辑”仍旧制约着“显像管逻辑”。我仍然相信，代表一个民族精神高度的，仍旧是音乐、文学、绘画、数学和哲学。
当一切都成为商品、消费品的时候，灵魂是不应当出卖的。办一本高格调杂志的编辑，在商品化大潮中感到寂寞，甚至有挫折感，也是正常的。文学本来就是寂寞者的事业。