看起来它们十分相像，用通俗的话说：不在乎说大话，也不在乎自相矛盾。这类文字读来很有气势，仔细推敲却常常不可理喻，甚至故意反义成句，完全无视人们的常识。这样的文字需要我们忽视它的细节，因为细节本来就是随心所欲的随意安排，而随心所欲就是为了让人忽略细节、不要用逻辑思维去思考，这与佛学中遮诠的用意是一样的。“道”的真意不在任何细节，追究细节则离“道”渐远，忽视细节才能接近整体。
就这一节中两个人的话来对比，并不是“道”也能分低级和高级、普及版和专业版，也并不是大禹的理解水平比夏革低，而是他们从两种不同的角度去观察、表述“道”。这两种角度在哲学上常常被称为体和用，所谓体，现在也常常称为本体，用也称为功用、作用。“道”并不是一个实体，不是一种药材，也不是一个能够具体描述的方法，它很难定义。不过，当它依附于不同的具体事物之后便能产生相应的作用，这个作用却是鲜明可见的，只是在此的作用与在彼的作用不能直接看得出有什么关联罢了：例如老子通过“用”来描述虚无，虚无我们能理解，能想象，却很难指出它是什么，于是老子举陶器的例子，说必须在中间留一个“无”才有陶器的作用，全塞实了就没用了；车轮由辐条支撑而成，没有中间的空当也就不成为车轮了；风箱要想起作用，也必须用大皮囊包住一大块虚空，然后才能连续不断产出风来。这就是通过“用”来描述事物。
大禹从“道”的作用入手，告诉人们起着这些作用的便是“道”，但这些并不是“道”本身。“道”在各种事物中起作用的原理虽然也很复杂，但还是人可能去学习、掌握的。至于夏革所描述的，那是“道”的本体，“体”并不是比“用”更复杂、更深奥，而是它们本来就并非一码事，根本就不可比。“体”本来就不是能够被掌握、被使用的对象，和人的能力高低没有关系。
智慧金言
借用两个人的口吻，通过两个不同的角度，在不同的层面上加以阐述，可以说已经做得很周到了。如果仍觉得迷惑，不要怀疑自己是否太笨，检查一下自己接受事理的方法，是不是过于纠缠逻辑了。
把你的心交给音乐
匏巴弹琴，能使鸟儿飞舞、鱼儿跳跃。郑国的师文听说后，便离开了家，跟随师襄游学，按指调弦，但三年也弹不成一首曲子。师襄说：“你可以回家了。”师文放下他的琴，叹道：“我并不是不能调好弦，也并不是弹不成曲子，是我存想的不是琴弦，志向也不在乐声，心中既然不能得听，在外当然不能与乐器相应，所以不敢放开手去触动琴弦。姑且再给我一些时日，以观后效。”没多久，师文又来见师襄。师襄问：“你的琴弹得怎样了？”师文说：“行了。让我试试吧。”于是在春天拨动了商弦，奏出了南吕，凉爽的风忽然吹来，草木成熟结果。到了秋天，拨动角弦，奏出了夹钟，温暖的风慢慢回旋，草木发芽开花。到了夏天，拨动羽弦，奏出了黄钟，霜雪俱下，河流池塘骤然结冰。到了冬天，拨动微弦，奏出了蕤宾，阳光炽烈，坚固的冰块立刻融化。曲子将要结束，拨动宫弦而总合四种曲调，祥和的风回旋着，吉祥的彩云飘荡着，甘美的雨露普降大地，清甜的泉水奔涌而出，师襄便抚摸着心口高兴得直跺脚，说：“你的演奏太微妙了！即使是师旷说的清角，邹衍吹奏的律管，也都不会超过你，他们将挟着琴、拿着律管跟在你后面了。”
道家的书当然是说道的，这里借用音乐来论道，以此喻彼本是很平常的事。但是，音乐是一个很不凑巧的话题，过去因为受到技术手段的限制，声音不像文字和图形那样可以跨越时空加以保存，音乐的听觉效果到底如何，隔过一定距离或过上一段时间就没人知道了。所以，儒家的六经到了后来唯独丢了一门《乐经》，而对于音乐方面种种曾经有过的成就，后人所知的主要是一些人名，甚至人名都不是很确切的信息，比如师旷，不少记载说他是晋国的乐师，技艺出神入化，但也有一些说法与之有时代、地域上的矛盾，看起来凡是音乐高手都有被称为“师旷”的。至于邹衍，这个人物的记载稍微明确一些，但他和音乐的关系却大大地复杂。他所吹的律管在音乐上的用途类似我们今天的定音笛，他把音乐和五行学说结合在一起构建了一套复杂的理论，所以传说他吹奏律管能够引起季节变化，而以往的历法和音律也由此有了十分紧密的理论联系。
人们只对当时当代的音乐熟悉，事隔千百年之后，我们要了解“道”的时候，有人用更陌生的古代音乐来比拟，免不了要补习足够多的相关知识：古人按音阶的高低把音律分为十二个标准音，称十二律，十二律中又分为六个阴律、六个阳律。黄钟、蕤宾是阳律中的两个，南吕、夹钟是阴律中的两个。由十二律通过一定的公式换算又可得到五声音阶，即宫、商、角、徵、羽。在五行理论中，它们都分别能够和四季、四方产生特定的对应关系。我们现在只能停留在最简单介绍的程度，知道上面这段文字是在夸赞师文演奏的神奇就行了。
音乐被用来喻道，是因为音乐在古人的心目中充满了神秘的色彩。在远古时期，祈祷丰收、祭祀祖先之类的最重要的活动无不伴随着音乐。对人来说，音乐的确有着一种激发能量、调节心理或生理状态的功能，它被人们当作治疗和保养的辅助手段而广泛使用，这样，音乐就很容易被古人们视为沟通天人的渠道之一，就是说，音乐可以使人获得来自天界的力量。同时，由于正式的音乐在生活中很难听到，即便对一百年前的人来说，看戏已经是生活中不可多得的一件大事，以至于中国拍摄第一部电影就选择了京戏。若是想听到成规模的管弦乐合奏，那就必须遇到大规模的庆典、祭祀之类，大多数人很可能是一辈子都没有这种机会的。于是，音乐的神秘性就被大大地强化，而音乐也成为了一项很高深的学问。
如果泛泛地说，音乐无处不在，山中鸟鸣、泉水叮咚是音乐，渔舟唱晚、文人吟咏也是音乐。可若想深谙其理，让音乐成为一种能够如意运用的工具，却又千难万难。这个特点就很像道，无处不在，却难以真切地感受，用《周易》的话说叫“百姓日用而不知”。
对于道，人们常常是从根本上误解的：最常见的是把道看作一种技术或法术，总是爱说访道、学道，把道当作学习和掌握的对象，好像它高高在上，要通过复杂而精准的程序才能接触到，进而得到影响它的能力，这就错了，道不是能够去掌握的东西，也不是掌握了才能用的东西。它不是接骨术，只有学习了、掌握了才能为骨折的病人疗伤，而且你学得越好、越熟，你的治疗水平也越高。道，完全不是这样。
还有一种人是受了别人的指点，说道是自然的，我们都应该顺应自然，于是从这话生出虔诚的盲从，把自己当成刚入伍的新兵，把道当成是一条条军人条例，一切循规蹈矩，生怕有所触犯，好像把自己放得很低就能换来那个叫做“道”的主人的好感，从而使自己能稳定长久地得到他的庇护与偏袒。这又是另一种错误。这种韬光隐晦的战术，对于人可能有用，对道却是完全无效的，道本来就是道，又没有什么人性。不要急着表白自己，说你是真的想顺从大道，真的没有任何小心眼——没有耍小聪明是件好事，道家也希望你如此，但“道”不会希望你什么，所以不等于说不耍小聪明就是“得道”。
总是咬着道来说事累得很，还是看看其他类似的事物吧，从别处，可能一下子就能明白个中的理趣。我们回来看师文的故事，故事中的师襄只是一个裁判，他并没有起到老师的作用，一切转化都是师文自觉完成的。对先前的不佳表现，师文的解释是“不得于心”。
这个表达和《庄子》中的“得心应手”十分相似，对我们来说能够体会，却很难用准确的语言说出来，现代人更喜欢用的一个说法是：感觉——师文的“不得于心”大约相当于我们今天说的“没找到感觉”。那么，姑且把它们当成一回事来讨论一下，怎样才算没找到感觉呢？师文的状况是“不敢”。他怕什么？师文没告诉我们，只是后来很快就找回了感觉，弹出了美妙的曲子。看来，我们只能自己想象了，而突破口恐怕还在那个“不得于心”。从后来的表现来看，他肯定是“得于心”了，那我们可能就急于知道他究竟得到什么了。如果这么想，那我们和师文先前犯的错误大致就是一样的，这个“得”并非从外部得到什么！
师文正是因为总想着得到弹奏的最高诀窍，所以他的心思反而离开了音乐本身，生怕什么乐理搞错了，什么指法使偏了。这就是我们刚才说的第一种情形，把弹奏看成一种精妙的技法，觉得像匏巴这种高人就是因为掌握了技法才能达到神妙的境界。于是，“得到”这个技法就成了一时间唯一的追求。但是师文很快弄懂了问题的所在，说自己“不得于心”。他懂了，很多读者还没懂，尚以为还是有什么东西需要“得到”之后放在心中才是正经，这真是越偏越远了。“得”，固然有得到的意思，但并非总是如此。有个人们都很熟悉的成语叫相得益彰，如果照“得到”去理解，难道是说互相从对方那里得到些什么才能更加突显？不是的，“相得”是相互配合、相互融合，是你耕田来我织布、你挑水来我浇园。要让演奏进入鸟兽起舞、四季轮回的化境，你既不能去把握音乐，也不能做音乐的奴仆，你们必须平等以至于彼此融合，把你的心交给音乐，让音乐融入你的精神，你们真正融为一体，这才是“相得”。
智慧金言
余下的，就是我们自己的反省了。《天仙配》谁都会哼上两句，很多人还挺羡慕那种夫唱妇随、自由自在的生活，那么，两个人的关系是如何的？决不是一个征服另一个、一个管制另一个，而是融合、配合。道，也是如此，你不要想着去做它的主人，它也不会从头至尾管着你；也不要努力去做它的奴才，它不需要。你是活的，它也是活的……