与众同乐的高雅音乐会
谷飞
《漫步音乐会》
J．道克特和D.赖特主编
泰晤士和赫得逊出版社
我们的音乐家们常常为古典音乐在中国缺少知音而沮丧，音乐厅里一些不文明听众的举止让我们在外国音乐家面前没少丢脸。大家都说这是因为在我们这里缺少能够欣赏古典音乐的大众，殊不知即便在古典音乐的源头欧美，大众对高雅音乐的理解和欣赏也是需要培育的。例如英国人就把这个培育工作做得相当成功，他们举办的漫步音乐会便是特别令人赞赏的一个例子。
漫步音乐会，我们有的报章上又译为“逍遥音乐会”，是英国伦敦音乐生活中的一道有名的风景线。漫步音乐会以最广大的公众为目标，其定位似乎与我们这里的普及性音乐会相似，但在构思和内涵上却和我们的普及性音乐会大不一样。普及性音乐会以降低水准来接近大众，包括选择所谓好听易懂难度较低的作品，邀请一些出场费较廉的乐团等。英国的漫步音乐会的组织者并不在这些方面降格以就，他们只是对听众在音乐会现场的表现不做传统的规定。听众不必穿着正规的晚礼服，也不必在音乐会的整个过程中正襟危坐，正是这些令人吃力的要求让许多听众对古典音乐会敬而远之。在漫步音乐会上听众可以随便着装，更可以在音乐会的过程中站着或在音乐厅里走来走去，这就是“漫步音乐会”名称的来历。实际上在早期的漫步音乐会上听众们真的是随意得很，他们吃着东西，抽着烟，说着话，晃来荡去的。今天，这样的随意举止不见了，但是很多的听众还是站着，站在音乐厅里最好最贵的位子所在的地方。
难以置信的是，这样一种音乐会居然已经有一个多世纪的历史了，差不多相当于西方交响乐在中国的历史。一八九四年，伦敦的女王音乐厅落成了，有位名叫纽曼的商人获得了音乐厅的经营权，他不以赢利为经营目的，委托年轻的指挥伍德组办了漫步音乐会，期待着培育出一批热爱严肃音乐的新听众来。纽曼后来破产了，但是漫步音乐会却继续了下去；其后经理人迭有更替，音乐人也或有变化，还经历了两次世界大战，伦敦被炸成废墟，女王音乐厅也被毁，可是纽曼和伍德创立的这一风格的漫步音乐会不仅从没中断，而且影响越来越大，现在已经成了国际上最着名的系列音乐会之一了。每年在伦敦爱尔伯特音乐厅举行的漫步音乐会系列总是乐评家和乐迷们都为之兴奋的事件。
漫步音乐会的一个指导原则使它成为同时为乐迷大众和专业音乐家关注的音乐活动，那就是它对当代音乐的鼓励。漫步音乐会的宗旨是赋予严肃音乐以生命，生命存在于创作之中。因此从创办以来，漫步音乐会就坚持上演当代音乐家的新作。尽管有时不免有争议，像英国现代大作曲家埃尔加的作品，像非常革命性的勋伯格的作品，都能入选漫步音乐会的曲目。从漫步音乐会的历史我们可以看到，我们平时所说的普及和提高的关系实际上可以得到一种完全不一样的更加有成果的处理方法。
诗人间的交流是常人们很难想象的，空间上的间隔不是他们心灵联系的阻碍，常常反倒是互相理解的条件。俄罗斯大诗人帕斯捷尔纳克生平相知最深的诗友，他的大部分最好的诗作的灵感的源头，却是一位他终其一生没见上几面的，居住在远隔千山万水的他乡异国的女诗人。当然，这种地理上的间隔本来就是人为的表象的。帕斯捷尔纳克和他的缪斯茨维塔耶娃都是在同一种文化氛围中长大的。他们两个的家庭都属于十月革命前俄国知识分子的精华：帕斯捷尔纳克的父亲是位画家，而茨维塔耶娃的父亲则是一位出色的古典文学家，是着名的普希金艺术博物馆的创办人。他们俩从小就都陶冶在最好的欧洲文化传统之中，音乐、文学和艺术是他们成长的乳汁。俄国革命使他们的人生道路永久地分开了，茨维塔耶娃流亡法国，帕斯捷尔纳克则留在了国内。少年时代没留下什么深刻印象的相识，这时开始发展成了维系心灵活力的纽带。他们都献身诗歌，都以对方为自己的第一个读者，都从对方那里汲取灵感。帕斯捷尔纳克在诗艺诗思上对茨维塔耶娃的倚赖尤其大，把远在巴黎的她当做是他唯一的最重要的朋友，而帕斯捷尔纳克与这位至交的了解和交往，只有通过他们之间的通信。
当帕斯捷尔纳克得知老年的里尔克欣赏他的诗作时，兴奋之情逾于言表。他和里尔克信札来往，成了忘年交。在给里尔克的信里，他不管是否唐突，请里尔克送一本诗作给里尔克素昧生平的茨维塔耶娃，说茨维塔耶娃是一个大诗人，说整个俄罗斯没人能像她那样写诗。这样就开始了这三位天各一方的诗人的通信交流。这些信现在成了二十世纪文学史的重要史料了。
帕斯捷尔纳克始终是在文字中和茨维塔耶娃做伴，生活在苏联的帕斯捷尔纳克一直没有机会和流亡者茨维塔耶娃见面，后来有一次，他被派出国参加世界反法西斯作家大会，终于和茨维塔耶娃有了一面之缘。然后，当面的交往非但没有加深他们之间的友情，反倒使他们的关系冷了下来。只有再次长期分隔后，他们的灵魂才又连接了起来。帕斯捷尔纳克生平的绝唱，那部使他得到诺贝尔文学奖的长篇小说《日瓦戈医生》里有个美好的女性形象拉拉，那就是茨维塔耶娃的化身。他对茨维塔耶娃的爱慕之情在文学中得到了不朽的体现。
英国和纳粹德国在第二次世界大战的决斗中空军曾起了非常大的作用，有点畏惧大海的希特勒希望狂轰滥炸能够使英国人屈服，而英国空军对来犯德国轰炸机的抗击使丘吉尔对他的飞行员不吝赞词：“人类战争史上从来没有这么多的人依靠于这么少的人。”他在这里赞扬的是奋战在不列颠群岛上空的战斗机飞行员。当战争打回到德国国土上去时，英国空军仍然发挥着巨大的作用。这次是轰炸机飞行员进行的新发明的战略轰炸，英国空军的轰炸机司令部组织了对德国本土的地毯式轰炸，目标是德国的城市和民用设施。这种战略轰炸的目的不是直接打击敌方的军事力量，而是摧毁敌国的国力，打垮敌方军人和百姓的士气。
战略轰炸的后果是非常可怕的。据统计，大约有六十万德国人死于盟军的战略轰炸机的炸弹之下，其中多半是平民；德国大批的城镇被夷为平地，众多的历史名城化为令人怵目惊心的废墟。德国空军对伦敦的轰炸摧毁了大约四百英亩的伦敦市区，相比之下，盟军对柏林的轰炸使柏林广达六千五百英亩的地区沦为废墟。二次大战史上有名的德军对英国考文垂市的毁灭性轰炸实际上只炸掉了这个城市一百英亩的市区面积，而大小差不多的德国杜塞尔多夫市被炸的面积达到二千多英亩，在这些统计数字背后是居民们遭受的难以想象的灾难。
对这样的战略轰炸人们一直有争论，这到底是一种正当的战争手段还是野蛮的报复行为？敌国的平民是否应该受到人道主义的关怀？对这样的问题就是在大战的当时，盟军阵营里也是有不同意见的。无论如何，英国空军在德国境内的轰炸行动显然没有他们在伦敦上空的空战那么富有奋力自卫的正义性，那么具有浪漫的英雄气概；素来强硬的丘吉尔对战略轰炸造成的后果也感到不安，他在庆祝胜利的演讲中没有提这些空军小伙子的功绩，战后出版的二次大战史也尽量避免讲述这些大轰炸的过程和结果。
这对轰炸机里的飞行员们是很不公正的，构想出战略轰炸的是那些谋略家，制定轰炸计划的则是他们的上司。因为轰炸的正当性有问题，历史就把他们为赢得胜利所表现出来的视死如归的大无畏精神给忽略了。去敌后轰炸是个非常危险的任务。当轰炸机从英国的机场起飞时，每个飞行员都明白，他们生还的可能性是很小的。在一九四三年，每六个出发的机组中，只有一个机组能够安全回归英国，每四十个出征的机组成员中只有一个人能够在他的第二次轰炸任务中活下来。总共有五万五千多名英国空军战士牺牲在德国的天空中，这些年轻战士都是抱着必死的决心登机飞向他们的战场的，他们应该得到人们的纪念和景仰。
莎士比亚作品的版本是一门大学问，在各色各样的莎剧版本中，有一类很不寻常。常见的莎剧版本都是供人读的，是让文学爱好者案头赏析或学者们课堂里讲解用的。但是莎士比亚创作的剧本原本不是给人读的而是给人演的，况且直到现在莎剧也还是舞台上的常演戏目，把莎士比亚的剧本仅仅当做文学作品来欣赏未必能看到莎氏作品的全貌。因此就有人编纂莎剧的演出本，以体现莎剧在舞台上的原本面目。早在一七七三年就有根据伦敦舞台演出脚本出版的莎剧演出本，此后最有名则是一八八七年戏剧大师亨利·欧文主编的八卷本莎士比亚全集，里面既有关于服装的说明，也有舞台安排的提示，更重要的是为演出而必须进行的文本的紧缩和删削。
这部最新的莎剧演出本有一个非常权威的基础，来自于莎剧演出界最有名的英国皇家莎士比亚剧团的本子。同时，这个演出本和其他的通行本不同，它是以一六二三年的“第一对开本”为其底本的，因此这个新版莎士比亚全集在两个方面更接近莎氏创作的原貌：它显示了莎剧在舞台上的表现；它所据的本子更早。
这个演出本在许多方面和以四开本为底本的莎剧通行版本不同，例如在剧本的幕和场的划分上就不一样：《哈姆雷特》的第一幕里多分出了三场，而《仲夏夜之梦》总共只分了七场，其中第四场横跨了通行本的第二幕的第二场和第三幕的第一场。据编者的研究，这样的分场更加接近十七世纪二十年代莎剧演出的习惯。