“浅草——沉钟社”的蜀籍青年群体，受自己熟悉的巴蜀人生形态制约，有意无意地选取蜀中人生作为观照对象，在继承巴蜀华美文风传统和营造巴蜀语风中，着力于现代心理描写技巧尝试，呈现着内视角“独语”的叙述特征。巴蜀大盆地混乱现实和军阀统治的黑暗，使他们作品大多笼罩着阴雾迷漫的阴冷低沉，而被时潮所激醒的反叛追求，又使这些作品洋溢着鲜明的时代精神亮色。这就是鲁迅所称道的：“他们的季刊，每一刊都显示着努力；向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘着自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美唱给寂寞的人们”，通过他们的创作，鲁迅表达了对“蜀中受难之深”的深切忧虑。
同是“浅草”成员的李开先有意识地看取蜀中人生，自觉地营造一种巴蜀语风，显示着世纪初巴蜀作家建构地域文学的自觉。其《埂子上的一夜》在一个绑票事件的叙述中，大量使用蜀中流行的袍哥语言和蜀方言，因此被茅盾盛赞为“这在当时也是很难得的”、“吻合人物身份的活生生的对话”，并于中看到作者“颇有说明那产生‘棒老二’四川和特殊社会背景的企图”。在受吴越文化浸润甚深和习惯于吴侬软语的茅盾眼中，李开先小说的语式风格和大盆地人生状态，就是一种“异域情调”。当时活跃于文坛上的，创造社员邓均吾以“清丽”而被人注意，敬隐渔小说集《玛丽》显示着创造社“最为活跃”（郑伯奇语）的实绩。狂飙社员黄鹏基短篇集《荆棘》，被鲁迅赞称为“用流利而诙谐的语言，暴露、描画、讽刺着各种人物，尤其是智者层”，可贵的是他回到成都后继续推行“狂飙运动”，为蜀中新文学的繁荣继续努力。此外，“少年中国学会”的周无、王光祈、陈毅等，都以自己的文学创作，繁荣着新文学事业。
20世纪中国文学的正式突破是新诗的确认，具有里程碑意义的标志是郭沫若，而郭沫若却是在康白情的诗作诱发之下开始创作的。康白情曾与蜀籍青年王光祈、周太玄、李劼人等创办《少年中国》等新文化刊物，又与蜀籍北大教授陈启修合编《新四川》杂志，倡导“砥砺学行，对于四川青年谋文化上的交适，以创造新四川，使其适为‘新世界’的一部分”，表现出鲜明的巴蜀新文化建构意识。作为“新潮”诗人的最大特点，是以大胆强悍的巴蜀人文精神，冲破一切规范和反叛一切旧式诗美模式，真正体现出“五四”文学的自由和自然文风。因此，茅盾将之作为“当时最能够脱离了传统”的典范而大加赞誉。其同辈诗人俞平伯说：“我最佩服的是他敢于用勇往的精神，一洗数千年来诗人的头巾气，脂粉气。他不怕别人说他too mystic，也不怕人家骂他荒谬可怜，他依然兴高采烈地直直地去”，“无论在哪一个方面，都有自我作古不落人后的气息流露在笔墨里”。胡适更是推崇他“这四年在新诗界，创作最多，影响最大”，“只是要自由吐出心里的东西，他是无意创造而创造了，无心于解放而成绩最大”。在中国现代诗歌初尝期，康白情的诗创作体现着中国现代诗歌健康积极的发展方向。
康白情自1919年发表《雪后》、《先生和听差》等开始步入诗坛，其作品多收于1922年3月出版的诗集《草儿》中，1923年第三版又作增删，是为《草儿在前》。他的诗首先表现着强烈的爱国主义感情和颂扬“五四”青年反帝反封建斗争，如《别少年中国》、《慰孟寿椿》、《送刘清扬往南洋》等；而《女工之歌》等，则表现了对普通劳动者的同情和歌颂，表现出人道主义自由平等思想。但他的诗最为人注重的却是在诗体解放和诗歌语言音节化的努力。其《送客黄浦》因日常口语化和音节自然化而被梁实秋赞为“可推绝唱，意境既起，文情并茂”和“设色的妙手”，他甚至将四川口语融入诗中：“婆婆起来打米/哥哥起来上坡”，以体现新诗“务求解放而不作怪玄奇”（茅盾语）的话语建构。因此，朱自清在梳理中国新诗发展历程时，在《新文学大系·诗集导言》第一部分曾四次就康白情诗歌创作的艺术特色、价值和地位进行分析评说，特别推崇其诗在自然景物描写上“以写景胜”的艺术技巧：“写情如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的”，甚至认为当时对胡适新诗理论真正进行诗体实验的，“同调的却只有康白情氏一人”。即使在40年代，朱自清还坚持认为，在“五四”诗坛上“似乎只有康白情先生是个比较纯粹的诗人”。应该说，正是蜀中四季分明、草木繁盛的自然景貌，陶冶着康白情对缤纷多彩自然美景的自觉观照和审美自觉，其《日观峰看浴日》、《桑园道中》、《草儿在前》等诗对自然美景的绘写和自然清丽的口语表现，就成为他与其他诗人相区别的特色。郭沫若“第一次看见的白话诗是康白情的《送许德珩赴欧州》”，就被其“真真正正白话，是分行写出的白话”所震惊，从而激发起“凫进新文学浪潮”的创造豪气。
康白情的新诗理论，集中表现于1920年3月《少年中国》上的万字长文《新诗底我见》。他提出“新诗底精神在创造”，诗体形式、语言风格和情感表现都应体现“独具的人格。诗是主情的和音乐的”，写诗技巧在于“以热烈的感情浸润宇宙间底事物而令其理想化，再把这些心象具体化了而谱之于只有心能领受的音乐”。而诗的音乐应有“自然的美”，“无韵的韵比有韵的还要动人”。他主张诗创作要符合内心情绪节律：“自由成章而后有一定的节律，一任自然的音节而不拘音韵”，从而营造“不显韵而有韵，不显格而有格”、“读来爽口，听来爽耳”的完美境界。正因为此，有学者认为，在“五四”时期，对新诗音节理论建构贡献最大的是康白情。他对“把情绪的想像的意境，音乐的刻绘的写出来，这种的作品就叫做诗”的界说，诗是“‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成”的辩证视角，以及写诗时对材料的“整理”、“剪裁”、“调整”、“使其适合尺度”的技巧方法论述，都对中国新诗的繁荣发展，产生着重要影响。
比康白情略早从事现代白话诗实验的，是赴日学音乐归来的叶伯和。在译读西方诗歌时思考着“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢？”使他萌生了“创造一种新诗体”的变革要求，成都高师音乐教学需要又使他抛弃“典故结晶体”，“做些白描的歌，拿来一试，居然也受了大家的欢迎”。社会阅读主体的“接受”热情，激发了叶伯和对现代白话诗体实验的信心，在《尝试集》出版两个月后，叶伯和将自己80余首“白描的歌”辑录成《诗歌集》出版，成为本世纪新诗史上继《尝试集》之后第二本正式出版的诗集。他发起组织的“草堂文学研究会”及所创办的《草堂》杂志，是蜀中当时影响最大的新文学社团和刊物，受到周作人、茅盾和郭沫若的关注和称誉。其诗作有着强烈的时代特色，如《牡丹》中对西方资本主义的批判，《乡村的妇人》、《孩子孩子你莫哭》等，则是对封建军阀统治的批判和同情群众疾苦之作，并反映蜀中军阀混战，田地荒芜的民生艰辛。而其《夜泊夔门》、《春》及“心乐篇”组诗，尽情绘写巴蜀山水秀美，被郭沫若、康白情比之为泰戈尔，叶圣陶对其诗亦推崇备至：“与我无量之欢快，境入陶醉，竟莫能称矣！蜀多诗人，今乃益信”。叶伯和的第二本诗集是《伯和诗草》，另有《中国音乐史》上册和《叶伯和著述丛稿》出版。
“五四”时期巴蜀诗人中争议最大的是“白屋诗人”吴芳吉，其《婉容词》在中国社会产生极大震响，即使在数十年后许多文化人还能全篇背诵。20世纪80年代以来，许多人对既有的现代文学史著不满，其中就有对遗漏吴芳吉评述的指责（如姚雪垠）。吴芳吉在当时以“独行侠”姿态卓立于新旧之间：“决意孤行，自立法度，以旧文明之种子，入新时代之园地，不背国情，尽量欧化”，他追求的“理想之诗，依然中国之人，中国之语，中国之习惯，而处处合乎新时代者”。因此，其挚友吴宓指斥他“夹杂俚语，豪无格律”，新派青年骂他“不伦不类”“古典诗人”。其实，吴芳吉诗歌的特色，主要源自巴蜀民歌影响，其《巴人歌》称：“巴人自古爱歌词，我亦巴人爱《竹枝》，巴俞虽俚有深意，巴水东流无尽时”，他时时沉醉的是“西南山水竹林奇，天下诗人蜀最滋，相如之赋东坡词，子昂意气谪仙姿”，正是他对巴蜀文学的地域传统过分迷恋，影响了他对外来文学形式的借鉴，而“五四”新诗过分欧化，“俨若初用西文作成，然后译为本国者”的流弊，使他对自由诗体持审慎态度。
吴芳吉诗的内容多为反映蜀中军阀混战的严酷现实，充盈着爱国主义和民族主义思想。其《红颜黄土行》、《独醒亭下作》等，“国耻”“国仇”呼声不绝；《曹锟烧丰都行》、《笼山曲》等指名道姓地愤怒批判反动军阀的暴行，表现群众的苦难，民主主义和人道主义色彩浓烈。其代表作《婉容词》着眼于新旧婚姻观念的矛盾，围绕传统女性“从一而终”与留学生“结婚离婚自由”的价值观反差展开心理冲突，以女主角的心理活动描写和物境的描绘烘托，去营造一种浓烈的悲剧氛围。它通过传统女性婉容对留学生丈夫的思恋描写，收到丈夫要求“离婚自由”信件时的愁怨，以及受传统观念制约无路可走的绝望和自杀前对生命的留恋，极力描摹人物的细腻感受。需要注意的是，诗作并未批判什么，只是通过婉容的遭遇叙述进行着思考，这比当时及以后许多同类题材的作品，更富于情感震撼力度。《婉容词》语言兼有通俗畅达与含蓄典丽之长，描绘心境与物境时又细致准确，尤其是结尾处将女主角投湖自杀的动态和静态交响，声音与光影互衬，渲染得感人至深，体现着诗人极高的艺术表现功力。
（第三节）世纪骄子郭沫若
在20世纪中国文学史上，郭沫若以自己在新文化建设、新文学开创的巨大贡献和对中国现代诗剧、戏剧、小说、散文等领域的大胆实践和模式建构，获得了里程碑的意义，因之被视为与中国现代圣人鲁迅有同样的成就地位。
出身于四川乐山沙湾镇一个家道殷实的地主兼商人家庭的郭沫若，在尽情吮吸人生美味甘蜜中度过了青少年时代。其父在商贸活动和闯荡江湖中磨炼出的开明和远见，其母仁慈和喜爱诗文的熏染，都为郭氏兄弟创造了一个极好的成才环境。郭沫若兄弟几人能相继去日本留学，郭家能选择沈焕章这样具有近代科学意识的私塾先生，这都是郭沫若父母的开明和远见所致。其父在当地的人缘，其祖父在乐山等地那“金脸大王”的江湖声誉，其叔在袍哥界的势力，还有留日归来在省里做官的大哥的显赫地位，都为少年郭沫若自由天性的正常发展提供着坚实的保证。“平生多负气，志学藐苏韩”的骄狂大胆性格就这样形成了，这就是他后来在社会科学、自然科学、文学艺术诸多领域都有杰出建树的性格心理基础。这正如他自诉：“我回顾所走过的半世行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰”。此外，他家乡沙湾镇邻靠马边、峨边等彝族聚居地，巴蜀大盆地那闭塞、蛮荒、民风剽悍难驯的文化风习特征，极为典型。山高皇帝远的边缘意识，崇尚强力的原始性格积淀，一方面表现为以小团体抗拒大社会和蔑视官府统治的袍哥组织繁盛，另一方面表现为劫富济贫土匪畅行无阻。郭沫若津津乐道地历数着“我们沙湾的土匪头领”事迹，赞美着那些“乡里一部分青年所视为豪杰的行为”，并极力夸耀自己与这些土匪的关系：“有的我们在小时候还一同玩耍过”。这些民俗文化风习对郭沫若的童年心理有着极重要的影响和模塑作用，并积淀为一种集体无意识。“五四”浪潮中他大胆冲决、反叛一切，那彻底的破坏、完全的创造，以及对中外“匪徒”革命家的热情颂扬，都有着其童年生活心理积淀的原因。
巴蜀大盆地温湿气候带来的物产丰裕，自然景物的缤纷多姿，在乐山地区表现得极为典型，即历代人称：“天下之山水在蜀，蜀之山水在嘉州”，“海棠香国”的秀丽山水熏陶着郭沫若的自然人格，陶冶着他对美的敏感，从而铸造着一代文学大师的美感心理机制，曾经张扬“为艺术而艺术”被人视为“唯美主义”代表的郭沫若，其审美心理正积淀着故乡秀美山水的自然因子。人是存在的产物，特定的环境制约着人的创造形式和创造表现特征，人的创造因此带有所在环境的浓重印证。巴蜀大盆地制约模塑着巴蜀先民的创造特征，而这种特征又通过代代精英的创造而不断积淀、加强，成为后起创造者有意无意接受影响的“第二自然”。司马相如、李白、陈子昂、苏轼等巴蜀先贤的文化创造和审美方式，都规范着郭沫若的创作风格。“吾乡苏长公，俊逸才无敌”的骄傲使他的书法带有“苏字”特征，在反封建伦理道德的时潮中，他自然地“复活”着巴蜀才女卓文君的反叛精神。而近代蜀学家廖平离经叛道、好翻成案、自我作古，为学多变的学术思想，更是直接影响着郭沫若的创造思维和表现形式。在“五四”一片“打倒孔家店”的巨潮中，郭沫若卓然独立地发掘“中国文化之传统精神”优秀成分，赞美孔子“日日新”的积极精神和“以精神的努力生活为根柢之一切的人道的行为”，指出道家对自由人格追求的伟大意义是“解放个性，复归于三代以前的自由思想的文艺复兴运动”，从中西方文化对比的角度，论述着王阳明心学的现实意义，这些思想，都对中国现代思想文化的建构，意义重大。
20世纪中国新文学的发生，是对古典文学模式的彻底消解和背弃，并大胆吸收、化取西方近代文化文学的“甘乳”，甚至以西方文学为模式规范而开始的。“文学是什么？”的问题，正是世纪初人们思考的焦点，郭沫若的文艺美学主张和在诗歌、戏剧、小说、散文诸种文体的创造开拓，就正是对世纪新型文学建构需要的回应。
郭沫若文艺美学思想的核心，是崇尚自我表现、张扬个性，强调真情自然流露的“直觉”，将文艺视为经作家情感浸润的对世界本质的形象化表现方式，要求以美的体味去透视万物并力求表现自我个性和主观情感。一方面他主张“请放开眼界，读大自然的雄诗”，从大自然的郁勃生机和美丽秀色中去汲取灵感；另一方面要求表现“万物之灵长”的人类强悍生命意识。他汲取尼采的无目的创造说和柏格森的生命哲学思想，认为文艺是作家的一种生命存在方式，文艺创造的关键是作家内心冲动的生命意识力度，在于生命活力的激荡程度和对自我本体沉醉、感悟的程度。这种“动的精神”使他的诗歌真正做到了“形式上绝端的自由，绝端的自主”，那长短随意、杂错不羁的诗行，恣肆狂浪的口语，恢弘巨制与精致短章等多种诗体的创新实践，有韵与无韵并行不悖的自然，都正是其冲决一切羁绊的创造豪情的呈现方式。