郭沫若提出诗歌审美的三大尺度是：情绪、节奏、和谐。《凤凰涅盘》中“凤歌”的雄浑激越，“凰歌”的哀怨婉约，长短错落的诗体和大量排比句式的设置，都贯融着作者对旧世界的愤怒批判和对新人生的强烈向往，全诗起伏回荡的情绪旋律表现出强烈的节奏感。一部《女神》以宇宙为对象的恢弘审美观照，山川草木、海洋高山、太平洋与长江黄河等天宇苍穹意象，庄、老、孔与斯宾诺莎、达尔文、马克思、卢梭等古今伟人以及凤凰天狗与轮船火车电报等现代科技，都成为反帝反封建民主自由思想的艺术符号，都化为作者爱国主义精神和现代文艺创造的情绪形式，也正因为作者的真诚抒发而和谐一体。而《星空》、《瓶》等诗集，则是郭沫若对诗体凝练浓缩的新尝试，生命体味的沉思和对青春将逝的迷恋，使他在仰望浩缈星空中思索着生命，在呼吸瓶中梅花幽馥时感悟宇宙的深邃，诗风显现着含蓄蕴藉的婉约之美。与之相类的是散文《小品六章》，用清新、优美、洗练和流畅的文笔，抒发着对青春的欢愉和执著，并流露着特定时代中的凄清苦寂心绪。在诗歌审美实验中，郭沫若历经着《女神》式强烈情感宣泄和汪洋恣肆自由语风狂欢及小诗的精致凝练，以《战歌集》、《前茅》等表现着对“粗鲁的诗”的探索。在20世纪50年代以后的《新华颂》、《百花齐放》中尝试过民歌体，《骆驼》一诗对节奏韵律的关注和内心情绪真实表露，已是难得佳作。郭沫若晚年创作留下的遗憾，可从其60年代《读〈随园诗〉札记》中窥见，在文中他再次强调自己的主张：“性情必真，格律似严而非严，始可达到好处”，这正可与其对自己一生创作并总结“诗多好的少”的悔责相印证。
把生命冲动视为文学创作的基本动力，将创作看成“奔突横溢的生命洪流”和自我个性充分张扬的外化形式，“感觉上只有在最高潮时候的生命感是最够味的”，这一切都在40年代尖锐激烈政治斗争荡涌中被激活，郭沫若文学创造的第二个高潮就以戏剧的形式呈现出来。郭沫若首先是理性自觉地建构着现代史剧，宣称“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，要站在现代人生的高度使历史人物成为“永远有生命的新人”，这恰如近代美学家克罗齐说的：一切历史都是当代人眼中的历史！为此他提出“失事求似”的史剧创作原则，要求把握历史的精神而不拘泥于某些具体史实，用艺术思维的想像与联想去发展历史的精神。他的六部历史剧立足于历史与现实“惊人相似”之点，通过塑造屈原、高渐离、聂荧姐弟、夏完淳等仁人志士为真理为正义奋斗献身，为国家强盛和民族团结而杀身成仁、舍生取义的忠勇坚贞性格，通过分裂与统一、专制与民主、投降与爱国、妥协与抗战的尖锐矛盾冲突和剧中人物爱与恨、生与死、公与私的情感冲突，回应着“中国向何处去”的时代思考，表现着当时中国“时代的愤怒”。史剧中洋溢的革命政治激情和民族道德伦理美德的颂赞，正是作为一个革命者和崇奉真理正义优秀人格的自然真情表现。“性情必真”审美态度和激情纵横的艺术个性，再次表现于郭沫若的史剧创作中。正是出于对屈原伟大人格的敬仰，对少年英雄夏完淳爱国感情的喜爱，以及对阿盖公主的同情和对高渐离一类仁人志士的仰慕，才有《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《棠棣之花》、《南冠草》、《孔雀胆》六部史剧的产生。而60年代前后的《武则天》、《蔡文姬》，亦是郭沫若感味人生甚深的“夫子自道”之作。
郭沫若对中国现代戏剧美学的建构特征，是对戏剧作为一门综合艺术的关注和实践。作为主观型诗人，他的剧作呈现着鲜明的诗化特征，人物对话和叙述语言都具有“案头文学”的可读可诵性，人物的内心独白（如《雷电颂》）、吟诗诵词（如《胡笳十八拍》）的情节场面，都使他的剧作带有诗剧的特征；而大量歌舞场面的设置，如《屈原》的“招魂”，高渐离击筑而歌、“胡笳十八拍”等各种情景，都使剧作产生着强烈的舞台性和表演性。这正是郭沫若的艺术自觉：“载歌载舞，我觉得很有意义，使空洞的气氛形象化了”，这种戏剧美学意识在80年代得到回应，关于“戏剧的本质是什么？”的讨论和新时期对戏剧作为综合艺术的特征关注，正复现着郭沫若的艺术实践。而郭沫若对中国悲剧艺术的开拓也是意义重大的，其剧作的悲剧冲突都是正义与邪恶、光明与黑暗、进步与落后、民主与专制的矛盾，正面主人公都具有高尚的人格、忠勇仁爱道德伦理观，有超凡的才干和智慧，其冲突就带有社会历史和文化的厚重内容，产生着震撼心魄的艺术效应，并呈现着悲壮的美学特征，从而产生着“把愤怒情绪化为力量”的悲剧效果。
作为20世纪中国文化巨人，郭沫若在80余年的人生历程中出版近200部著述，留下煌煌大论达2400万字，在哲学、史学、文字学、文化学和文学等诸多领域都取得令人仰视的成就。其诗歌、散文、戏剧创作都为现代中国文学的发展提供着范式；在小说创作上，他以心理描写和潜意识分析、意识流手法，开创着现代主义小说的道路。在对外来文化与传统文化的关系、时潮感应与个性表现的处理上，都获得了极大的成效，从而对20世纪中国文化的建构产生着强烈的影响。
（第四节）封建礼教的批判者巴金
20世纪中国文学历程中，无论从哪种角度看，巴金的文学创作都具有极其重要的价值，这既表现在他作品数量的浩博——20部中长篇小说，15本短篇小说集和翻译的西方思想文化论著及文学作品等总计1000万字的辉煌业绩，更体现在他始终执著于对中国社会根本痼疾封建主义思想的批判和揭露。巴金纵贯大半个世纪的文学创作基本内容，是将“人”置放于家庭、社会、世界潮流的矛盾冲突中，从政治解放、伦理解放、人性自由的解放这三大层面去思考。也正是由于他描写的是体味甚深感受最切的生活，“把心交给读者”的真诚袒露，使巴金的作品充盈着强烈的情感因素，形成对读者强烈的心理震撼力，因而获得广泛而持久的艺术生命力。这在20世纪中国文学史上，是极为罕见的。他的作品，首先是博得广大青年知识者的强烈共鸣，成为他们在家庭与社会、个人命运与现存世界矛盾冲突中的心底呼号，更重要的是，众多青年在其作品影响下甚至怀揣其作品投身于政治革命。从这个角度说，巴金的作品意义已不仅局限于文学。
巴金的全部作品都贯穿着一个核心思想，即其所称：“自从我知道执笔以来，我就没有停止过对我的敌人的攻击。我的敌人是什么？一切阻碍社会的进行和人生的发展的人为制度”。
正是这种立足高远关怀人生的阔大胸襟，使他在创作中思考的内容总是居于时代思潮的峰巅，从《灭亡》、《新生》的时代愤激抒发开始，无论是取材于“家内人生”的“激流三部曲”、《憩园》、《寒夜》，还是描写“家外人生”的“爱情三部曲”、“抗战三部曲”，以及取材于异域人生的短篇集《复仇》、《光明》、《将军》、《利娜》和象征寓言小说《海底梦》、《幽灵》、《狗》等，都毫不例外地表现着巴金对美好人性、青春生命的热情颂赞和对一切黑暗腐朽势力愤怒批判。“爱与憎”是其作品的两大基本情感，其价值判断标准则是人道主义。因此巴金终生不渝地揭露黑暗、鞭挞丑恶，满怀激情地颂扬青年一代的反抗斗争。
《家》中的高老太爷，是集封建官僚、地主、族长、主人为一体的封建专制代表。为自己生活悠闲，他中断觉新的学业，无视其爱情而随意为之娶亲，断送一个有为青年的大好前途；他随意将鸣凤像物品一样送给老朽冯乐山，葬送了青春少女的生命；对觉慧的社会活动、觉民的抗婚，他百般压制，实为维护自己威权的自私。他总是以封建礼教去规范一切，而捧戏子、写艳诗、嫖妓、买妾的丑恶行为，映衬出其丑恶和虚伪。封建顽固派代表冯乐山大倡礼教，却对鸣凤心存淫念和对婉儿的虐待摧残，高公馆第二代如克安、克定们的争夺家产、专横、欺辱女仆，等等，这都是巴金强烈批判和愤怒抨击的对象。在《春》、《秋》中，高老太爷式人物仍在肆虐，周伯涛的专制就葬送了女儿的生命。“抗战三部曲”中冯文淑、朱素贞的家庭，都透视着高公馆式压抑和阴冷。40年代的《憩园》通过塑造一个克定式人物杨梦痴形象，将反封建斗争和揭露家族黑暗的笔锋，指向了制度和文化。聪颖、擅长诗书画的传统文化型才子杨梦痴，在腐朽寄生虫生活中性格被扭曲了，最后沦为偷盗乞讨为生的废人。可悲的是，“憩园”新主人的儿子小虎，也在继承封建主义财富的同时也继承了封建主义的腐朽，这与《秋》中的觉英、觉群一类纨绔子弟同是反动制度和封建文化所培养的恶人和废人，鲁迅“救救孩子”的呼喊，震响在巴金的创作中。
一方面是巴金独特人生体验所蕴蓄的愤懑，另一方面是“五四”反封建思想尤其是蜀中新文化先驱者吴虞对封建专制、家族制度的深刻揭露的影响，决定了巴金创作思想的根本特色。巴金首先是以《灭亡》、《新生》开始从政治层面上对封建专制统治进行批判的。由于大哥的鼓励尤其是大哥自杀事件，使他从家族制度和历史文化的角度，进行着伦理批判和文化批判，家族人生是这种批判的载体，“家”在巴金作品中总是作为黑暗的象征和封建专制的体现。即如《第四病室》，所要表现的是“古怪的封建关系”害人，作者期望的是“愚孝的时代一去不复返”。《寒夜》中的人物悲剧，根源正在封建伦理道德和反动社会制度。巴金对乃师吴虞“家族制度为专制主义根据”之说奉行不渝，他曾借《电》中人物之口表示：“我看见多一个青年反抗家庭、反抗社会，我总是高兴的”。巴金的伟大在于他始终关注着中国社会人生，深刻地揭示封建主义思想毒素巨大危害，其晚年的《随想录》正是反封建主义的战鼓再擂。从对封建专制主义的挞伐和对人类丑恶本性的批判，到对正义、真理、美好人性的颂扬，都是他对中国社会思想文化的“世纪末清扫”的可贵贡献。《随想录》中真诚的自忏自审，关于“高老太爷的鬼魂阴影”的警示，以及关于中国的大陆型农耕文化保守和惰性的批判，都是20世纪末中国思想文化批判的时代强音体现。
巴金笔下艺术形象中最具生活内蕴和审美价值的是觉新：徘徊于新旧思想冲突之中，被“五四”新思想唤醒却承受封建伦理道德的重负；有自我人生向往和理想追求却迫于现实诸多桎梏；既是封建统治者帮凶又支持进步青年的斗争；他热切向往外部世界却只得在高墙深院的坟墓中消耗生命……这正是整整一代中国人的悲剧，中国封建思想道德伦理的残酷是悲剧的根源。巴金一生塑造了众多觉新式的形象：“爱情三部曲”中周如水的软弱、妥协和自杀悲剧，“抗战三部曲”中田惠世的忍让、自我牺牲和夭折，《春天里的秋天》中许的逆来顺受和封建说教，《寒夜》中汪文宣的懦弱、庸碌和无声息的死亡……这些走出“家”门的觉新式人物正因历史文化铸就的性格而不配享有好命运。这就使我们看到：如果不彻底反抗封建专制和反叛封建伦理道德，不坚守自己的人生信念，就必然会沦落和走向毁灭。爱与恨的情感，大胆、大胆、永远大胆的执著人生追求，对一切黑暗腐朽的不懈斗争，巴金的这种精神性格，是通过塑造觉慧等时代青年形象体现着。在“激流三部曲”中，巴金集中地绘写了觉慧、觉民“反抗家庭”的斗争，以深入揭示和批判封建专制的基础“家庭专制”。而《灭亡》《新生》、“抗战三部曲”、“爱情三部曲”等“家外人生”题材，作者通过塑造杜大心、吴仁民、陈真、敏、雄、志元等进步青年形象，描述着他们勇敢无畏的战斗精神，绘写着他们反叛封建家庭后投身于社会革命的斗争生活；而李佩珠、慧等时代女性形象，更是寓托着巴金对美好青春和生命激情的颂赞。巴金将“爱情三部曲”尤其是其中的《电》视为与《家》、《寒夜》、《憩园》并列的自己最喜欢的作品，其原因正于它凝聚着作者一段生活体验尤其是充盈着自己的青春激情。此外，作为一个人道主义者，巴金在批判封建专制，揭示反动势力和封建伦理道德残酷，颂扬时代青年的民主自由追求的同时，还通过描写鸣凤、婉儿等下层不幸者的悲惨命运，通过展示她们美好的青春生命被毁灭的悲剧，来宣示对普通群众不幸遭遇的深深同情，以达到对那不合理社会的愤怒控诉。
20世纪中国文学的发生，是在彻底消解中国传统文学的审美模式和消解古典文学话语符号体系，全面移植、借鉴西方近现代进步文学观念、形制和技巧手法而发轫的。巴金小说鲜明地体现着这种特征，西方小说“三部曲”的形制，几乎成为巴金长篇代表作的主要体式，法兰西“大河小说”的恢弘视野和情绪充盈的艺术手法，更典型体现在他的“激流”“爱情”和“抗战”等三部曲中。冲破古典文学言文分离旧套，借鉴西洋文学言文一致的长处，巴金小说在语言艺术实验中，以直白、畅晓、热情充盈的情感宣泄，树立了中国现代文学语言艺术的优秀范例。巴金作品成为读者面最广泛的原因，亦基于此。当然，西方近现代文学一个最突出的手法是心理描写和对人物无意识的揭示，这在巴金作品中也表现得极为突出。“鸣凤之死”、觉新与梅在花园重逢，觉慧在祖父垂死之际对祖父生平的反思，以及觉慧在梦中将鸣凤化为富家小姐等人物心理活动的描写和人物潜意识心理的揭示，都对深入展现人物性格和塑造真实复杂的形象，有着极强的艺术表现力。这都源于巴金的艺术自觉：“曾读过几本德国的奥国的医生著的关于梦的书，但大都是用‘性心理’来分析梦”，在《雨》中作者借熊智君口说：“在梦中人是很自由的，很大胆的，我们会梦见许多在白日里不敢想到的事情”。我们还必须看到，巴金在创作中表现出的无意识，正如其多次描述过的，在创作过程中，因情感汹涌荡激而无法冷静观照的现象，即自谓：“我写文章就像是顺从一种冲动，我常常是不由自主地拿起笔写，写完就仿佛从一个噩梦中醒来似的”。这种创作无意识使他难以对笔下人物作理性的价值判断，他笔下的时代青年往往因“幼稚而大胆”而同时带有狂躁、偏激和病态性格特征，但也正是这种基于生活本貌而不作人为拔高的艺术表现，更具有生活的底蕴和人生内容，才使读者感受更真实，更易激起审美感应和共鸣。