更值得一提的是在国内外引起巨大反响的川剧《潘金莲》。《潘金莲》选取了一个中国历史上的“淫妇”典型，用现代“人”的思想标准去重新审视其性格历程和命运原因，阐释主人公从单纯到复杂、从挣扎到沉沦、从无辜到有罪的性格发展过程，从而真实地再现了一个特定人生在社会制度、道德伦理、婚姻制度诸种因素作用下逐渐变异的复杂过程，用真实的生活逻辑去说明“人物与行动如何历史的产生”。但由于人物原型在中国人意识中早成定型，深厚积淀的思维定势和习惯使剧作在全国甚至海外都激起了强烈的争论，褒贬之声历久不绝，这正说明剧作对“人”的思考的深刻和揭示问题的大胆。值得注意的是，《潘金莲》在戏剧观上展示着一种全新的思维，它从根本上把握了戏剧作为一种“代言体”和社会群体性接受艺术的特征，用貌似“荒诞”的手法打破时空界限，将古今中外文学和历史人物汇聚一处，这些人物出于不同时代和不同文化背景的见解，实际上正是处于历史巨变时期中国各种思想观念的“代言”体现。剧中人物的各种“主观镜头”和价值标准，正是当时中国社会新旧思想和中外文化碰撞的复杂矛盾的体现，各种观念都可在剧中人物中找到代言者。因此，在该剧演出过程中，说好道坏褒贬不一的现象极为鲜明突出，也就是很自然的了。
《夕照祁山》是魏明伦对中国传统文化积淀和中国人既有价值观念的再次轰击。随着漫长的历史进程，也于人们各种需要和不同动机，诸葛亮逐渐脱离其生活基础而被塑造成中国文化道德的典范和知识分子的楷模，其性格中“仁、义、礼、智、信”兼备及“鞠躬尽瘁死而后已”的精神，已成为中国人心目中的千秋榜样，而历史上诸葛亮的诸多错误缺陷却逐渐被掩盖起来。魏明伦站在新时代的高度，将诸葛亮置于“人”的角度进行重新审视，并通过其与魏延的性格差异，思考着一些深刻的问题。在剧中，诸葛亮一生唯谨慎，大小政务事必躬亲，眼中似乎没有能办事之人，六次出征皆循同一模式，不思求变，故每次征战皆无功而返，仅虚张声势而已。更可悲的是，尽管蜀汉最高统治者是“扶不起”窝囊废，诸葛亮明知不可而为之，劳民伤财，毫无成效，这都是封建传统道德和愚忠思想造成的悲剧。而魏延则相反，“敢破规矩，敢走崎岖”，敢于冒险求胜，这种创造性极强的开拓型人才，却被视为有“反骨”而被控制以至于被残害。剧作满怀激情地表现了“人才多有傲骨，但傲骨不等于反骨”的喟叹，其现实意义正在于我们通过本剧可以看到当今中国社会众多类似现象存在，剧中人物的悲剧激起着社会中许多人的生活体验而产生着强烈共鸣。
《中国公主杜兰朵》是18世纪西方对中国文化热情的一种演绎，一个古老东方的传奇被赋予西洋文化的评判标准，以歌剧的形式成为流传欧洲几百年的经典。魏明伦以中国文化的价值体系并结合当代意识，以川剧的艺术形式对之进行再度阐释，并将结尾改为“两叶扁舟，一前一后，杜兰朵追逐无名氏于烟波深处”，这其实正是川剧《秋江》、《思凡》的结尾一幕的化取。
魏明伦艺术道路的根本特点在于“大胆”地创新和不断地探索，其艺诀“喜新厌旧，得寸进尺，见利忘义，无法无天”正是其创造精神的精辟概括。其艺术个性的形成，既有着他生活的巴蜀文化背景的历史积淀，又有着地域人文精神氛围的熏染，更有着他对巴蜀大盆地文化精神的理性自觉和大胆张扬以及对现代思想的体认，“背靠传统”又“面向未来”，无论是对历史题材的再度阐释还是对现实人生的冷峻思考，不管是化取五大声腔于一炉的艺术构架还是对西方荒延主义、魔幻现实主义的借鉴，都立足于作者思考的自我主体。而对川剧语言艺术诙谐幽默特点的发扬，对民歌、古典词典的溶汇，尤其是对戏剧作为综合性艺术本质的注重并将舞台气氛、场景画面、歌舞动作充分调动的匠心独运，凡此种种，都是魏明伦戏剧最终在舞台完成和吸引广大观众的原因。魏明伦的戏剧创作，既以深刻的思想性被人们所推崇，又以其独特的艺术性为中国戏剧的发展，为传统戏曲的振兴提供了一条坚实可行的路子。
（第四节）巴蜀新生代诗群
在1997年四川省第五届作协代表大会上，省作协主席马识途不无骄傲地宣称：四川诗歌创作在“全国都算强项”。应该说，从50年代初期高缨的《丁佑君之歌》、梁上泉的《喧腾的高原》、《寄在巴山蜀水间》、《大巴山月》等诗集，雁翼的《彩桥》、《大巴山的草晨》、戈壁舟的《把路修上天》、陆棨的《灯的河》以及傅仇的“森林诗”，都各以自己对青春的憧憬和对美好明天的向往，展示着“西南边疆诗人群”的实绩，并在题材选择和景物描写上呈现着一定的地域文化色彩。而流沙河的组诗《草木篇》，则抓住白杨、仙人掌、梅等自然物的属性特征进行拟人化的思考，表现了对一种坚贞正直人格力量的颂扬，1957年夏因被“钦点”批判而震响全国。
作为80年代的文坛“归来”者，流沙河诗情勃发，推出《太阳》、《老人与海》、《理想》等长诗，对中国历史重大问题进行反思，其抒情短诗《蝶》、《归来》、《就是那一只蟋蟀》等在浅白的口语中注意诗行的整饬和自然韵律，有词曲小令之美。其代表作则是《故园六咏》，情意真切的人生体验与特定年月中难以言说的苦楚，化为强作欢颜的反语幽默，体现了一种悲凉凝重的情感特征，形成了“十分成功地把他得之于社会现实体验的‘美’的回忆转化为诗出之以婉转的炉火纯青的幽默风格”。在新时期诗坛上，傅天琳的《绿色的音符》、《在孩子和世界之间》等诗集，用明净和童稚式情感和想像，歌唱花朵、蓝天、母爱、果园，为诗坛吹来一股清新田园气息；杨牧震惊于巴蜀大盆地风物与西北地区及新疆民俗风情的巨大反差，以神话题材长诗《塔格莱丽赛》和《绿色的星》、《复活的海》等诗集去表现“大漠风度，天山气魄”，而被公认为“新边塞诗派”的代表。
巴蜀地区是一个多民族聚居的地方，20世纪五六十年代，吴琪拉达、昂旺斯丹增等少数民族作家开始唱出自己的声音。80年代，意西泽仁、阿来、列美平措等藏族作家，以独特的人生体验在全国文坛上产生了影响。彝族诗人吉狄马加，以强烈的当代意识观照大凉山人民的生存状态和久远历史。他看见“一支迁徙的部落”从远方向他走来，“那些脚印风化成古老的彝文/有一部古老的史诗/讲述着生和死的故事”。对祖先业绩的追怀和对本民族文化的皈依，使他在《自画像》中大声呼喊：“我—是—彝—人”。在他的诗歌历程中贯穿着这样的一种基本情绪：“我要寻找/被埋葬的词/它是一个山地民族/通过母语，传授给子孙的/那些最神秘的符号”。他说：“我写诗，是因为有人对彝族和红黄黑三种色彩并不了解”。执著于民族文化“寻根”，他以《白色的世界》、《黑色狂想曲》，尤其是对“火”的描写，去破译彝族历史文化“最隐秘的符号”，“篝火是整个宇宙的”，“火是猎人的衣裳”，它是生命之源，其浓重鲜亮的色彩又象征着生命强力。而《黑色的河流》中那些死亡意象蕴涵的哲理，又体现着诗人对人类命运的思考。他看到：“人在这个世界的痛苦，并没有两样”，“意大利的微笑/可以同任何一个/种族的微笑/划上等号”。从对本民族历史文化的寻根，到放眼整个人类命运的关注，吉狄马加的诗歌引起了广泛的注意并被译介到海外。
中国诗歌已不满于题材差异和技巧的修补，“朦胧诗”的出现，以全新的思维方式冲击着既有诗美模式，标志着“一种新的美学原则的崛起”，通感、变形、隐喻、自由联想等手法的运用，构成了“以象征为中心的现代新艺术”的特点。在这个新诗潮中，欧阳江河、杨炼因情感认知上倾向对5000年历史的叩问而形成与舒婷北岛们的游离，随即与大步行进的更年轻的蜀中莽汉们掀起了反叛诗坛，竭力根本消解诗美的更新浪潮。
新时期诗歌从“归来的一代”着手重建被政治话语扰乱的诗美艺术，到“朦胧诗”对西方现代主义诗美大胆实验，这些努力却被一股突然冲杀出来的“后现代主义”思潮所冲激荡涤。他们公然蔑视根深蒂固的“优美”、“意象”等诗学法则，大胆反叛一切既有的诗歌创作模式，以一种“集香木以自焚”的决绝态度和大无畏的“莽汉”精神，“非非”一切，破坏一切，以求在根本上刷新诗坛，从而体现着后现代主义的最基本原则：打破权威的中心地位，彻底消解一切既有模式。他们追求的不仅是“划时代”的里程碑价值，更在寻求一种“创世纪”的意义，故可谓之“新生代诗”。其中，无论从哪个角度看，以“非非”、“莽汉”、“整体”（或“现代汉诗”）为代表的巴蜀新生代诗，都具有典型意义。
反叛诗坛的鼓噪，最先响彻巴蜀。1983年，蜀中青年诗群以川剧锣鼓式大敲大擂的震耳欲聋厚重声音，用响彻云霄的“川剧高腔”大言不惭地宣告诗坛新世纪的降临。四川东方文化研究会、整体主义研究会的《现代诗内部资料》创刊号《第三代诗会·题记》如此大张旗鼓地“嚎叫”着：“随着共和国旗帜升起的为第一代人，十年铸造了第二代，在大时代广阔背景下，诞生了我们——第三代人”。继后，“非非主义”、“莽汉主义”、“大学生诗派”、“撒娇派”、“四川五君子”、“群岩突破主义”、“野生诗派”等林林总总、五花八门的蜀中青年群体，纷纷张扬起自己的大旗。他们以一种极端偏激的态度，提出诗歌创作的“非文化、非崇高、非诗歌”的原则，出于对千百年积淀定型的文化思想准则的愤怒，而要求“逃避知识、逃避思想、逃避意义”，并主张“超越逻辑、超越理性、超越语法”的语言还原。
出于对历史文化惰性的批判和对现代文明理性桎梏中人生软弱委顿状貌的愤激，他们从“巴蜀半道，尤重老子之术”的地域文化精神中看到了一种“真人”式的自由生存形态，按他们的解释：“所谓‘真人’就是本真意义上的自然人。他与人类历史生活阉割了的文明社会有着本质的区别。这至少表现在，文明社会，究其实，就是一群被骟了的骡子……就在他们阉割了他人的同时，也阉割了人们自己”。可以说，巴蜀新生代诗人对“真人”的企盼，实质上正是对中国历史和传统文化、对现存秩序和理性规范作彻底反叛的体现。因此他们号召“用诗的大锤去抡击被滥调、平庸习俗研磨得结了一层硬甲的审美心境”，“捣乱、破坏以炸毁封闭式假开放的文化心理结构”，在他们看来，“诗歌是一门宣泄的艺术”，“诗要传达的，是人的原初意识或超前意识，人对外界的恐惧感或神秘感，人在现存人生中体验的焦躁和狂乱情绪”。
反叛的自觉使巴蜀新生代诗人以典型的“后现代”方式阐释着诗，欧阳江河认为：“诗，是一种方式，仅仅存在，这就够了。诗是一种奇怪的悖论现象，它是完美的生命形态，同时占有死亡的高度……它是驱除死亡、灾难和魔鬼的持久的努力，同时也是这种努力的永恒的未遂”。这种“未遂”同样困扰着廖亦武的灵魂：“我的诗记录着我巨大的心理落差，在永恒的时空下，生命的反抗和挣扎也许是徒劳的”。女诗人翟永明则对诗创作的终极意义进行叩问：“无论我如何面对诗歌，我最终逃不掉自己的拷问：‘整个冬天我都在小声地问/并非莫测地微笑/谁能告诉我/完成之后又怎样？”诗是什么？女诗人唐亚平将之解构还原为：“诗是我的生活方式，诗是我的生命表现形式”。正因为如此，人们对巴蜀新生代诗给予着极高评价：“它们起码表现了对现实的真诚，哪怕是真诚的迷惘，最微弱的希望”，只不过，他们的真诚、迷惘和微弱的希望，是以蜀人惯有的偏激和反语幽默的方式表现着。