复制后做旧我们知道，书画作品的复制主要是通过“临、摹、仿”来完成的；倘若大批量复制，那就采取木刻水印的办法。竹雕作品的复制，则是先“摹”后“刻”。
摹，就是用绘图纸或湿绢蒙在原作上，然后，根据纸或绢上所显现的线条、图样，用色笔依样勾描，这是第一步。接着，需要对照原作，在勾描的图纸（绢）上，根据画面内容以及雕刻的深浅不一，分别填色，形成竹雕的正式纹样图案。
刻，就是按纹样施刀，雕镂刻琢。具体过程是先造型，按原件大小，仿造出同样的器物；接着，将纹样图案移到器物表面的相关位置上，最后才是雕刻。
在造假过程中，摹刻出来的器物还只是半成品，接下来还要染色、“做旧”。一般来说，器物染色后，进行打磨、抛光，作品就算完成了。但这是新作品。倘若要做成假古董，冒充明清竹雕，还得“做旧”，即：将新作品浸泡在含稀释醋酸溶液的沸水中，闷煮一小时左右。然后放在阴凉处晾干，再采取温烘的速成办法使之干燥，然后上蜡——抛光——揩净，再经常用手摩挲，直至器表出现“包浆”样的光泽。
臆造后冒名
这是一些了解雕刻的造假者，有一丁半点儿的技艺，就凭自己的想象，创制一些作品，然后在竹雕史籍中查找一个名头，不管其作品风格怎样，写上他的名字就算完事，然后做旧。这类假货，匠气显露，画面缺乏意境，又无韵味，更谈不上风格。
旧作添款
民间流传的古旧竹雕器物，有相当一部分属于平庸之作。作伪者在这些无款的作品上，刻几行题记，再添上某名家如朱松邻、濮澄、蔡时敏、周灏的名字，稍微做旧就大功告成，因为这些东西原本就是古旧器物，所以更能迷惑人，更有欺骗性。
旧作改款
民间流传的古旧竹雕，还有一些是清末民初的仿名家流派作品，刀工、画面、造型都还不错。作伪者为牟取高额钱财，就将仿品上“×××摹”或“×××仿”的字样填平，不留痕迹。倘若仿品上，原来就有仿名家题款，那更是求之不得了。
三、名家作品真伪优劣的识别
最基本的方法
这里讲的基本方法，是指鉴定的基础操作，要学习、掌握它，也比较容易。
（1）看质地
因为明清时期的竹雕家，所用竹材都取自于生长三至四年的竹子，竹的纹理结构细密，嫩老适中。所以，雕刻成器之后，经打磨，其光润、平整，不亚于平整的木纹。
一般来说，凡竹刻器物上老筋毕现的，都无品位，收藏的价值不大。
另外，现存明清竹雕作品，表面色泽多浅黄或棕黄、棕红。
这种色泽的产生，或者是由于当初染过色，但更重要的是上百年来常被人们赏玩摩挲的缘故，就像日常生活中我们看到的用了几十年的竹椅、竹席所呈现的色泽，或棕黄，或棕红，光灿灿的。
再仔细考察，我们还会发现，这些竹器上，人体（手、足、躯体）不容易接触到的部位，例如竹席编织交叠而被覆盖的地方，这些地方的色泽与显露部位的色泽不一样，它们之间既有颜色的浓淡之分（两者之间还有过渡色），又有“包浆”明显与否的区别。假冒的明清竹雕作品，颜色是新染上去的，显得不自然，“包浆”是紧急加工上去的，像新抹上去的一层薄蜡，“火气”大。竹雕画面，凹凸之处的色泽千篇一律，也无浓淡之分，更无过渡色。
（2）货比货
俗话说“不怕不识货，只怕货比货”，这是很有道理的。然而，在收藏的实践中，人们一般都不可能带着珍品去觅真货。所以，这只有靠平时多接触、多看一些明清作品，耳濡目染，了然于心头。歌德说得好：“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培育成的。”只有多看、多接触博物馆或私人收藏的古代名家竹雕作品，才会真正有所收获。
（3）互证
在收藏实践中，有时会偶尔遇到一件看上去很不错的古旧竹雕，对方介绍这是明清时期某名家的作品。由于这位名家的传世作品很少见，在无法运用“货比货”的方法时，收藏家们往往采取互证的办法。这是因为，明清时期不少竹雕大师，既擅长竹茎雕，又善于竹根雕，既是竹雕行家，又精于木雕、牙雕和雕漆等。嘉定派的“三朱”、金陵派的濮澄等，都是这样的杰出人材。
他们每个人的作品，无论竹雕、牙雕、木雕，都表现出自己独特的创造力、刀工和审美意识。因此，看了他的竹雕艺术，同时也基本上了解了他在其他雕刻领域中的艺术表现功力。反过来，懂得他的木雕、牙雕作品，也可以懂得他的竹雕作品，这在具体的鉴赏实践中，就称之为“互证”。收藏爱好者应该掌握这种鉴定方法。
鉴赏与识辨
（1）注重艺术共性与刀工
前面讲到“互证”。互证有浅层次的，那是表面文章，即用同一作者的两件不同材质的作品，进行对照。深层次的互证方法，则注重作品的艺术共性与刀工。
明清时期的竹雕艺术，共性非常明确：它是以各种造型的竹器为载体，把一幅幅精致的“竹画”，端呈在人们面前，供人们欣赏。这些很特殊的画，与中国传统书画作品一样，讲究画面的意境，讲究诗、书、画在同一画面的和谐与统一，书卷气很浓厚。今天，海内外收藏家之所以看重明清竹雕作品，也就是看重这些竹画。它们的艺术价值，并不亚于同时代的著名书画。究其原因，收藏界很多有识之士也都清楚，那是因为中国在明清时期，曾出现一批具有文人、工匠双重身份的特殊工艺大师，他们的作品各具特色，其中一些文化修养很高的知识分子，爱好雕刻成癖；“三朱”、濮澄、张希黄、方絜等人只是他们当中的突出代表，这些文人更时常有一些立意清新的作品问世。从清末开始，这种奇特的现象便逐渐消失了，竹刻再也没有“辉煌”过，竹刻上的书画从此丢失了耐人寻味的意境，失去了精湛的刀笔艺术。
（2）对时代特征的辨析
在古玩的收藏、鉴定中，“断代”非常重要。因为，判断出某件收藏品是什么朝代或什么时期的物件，就基本上确定了它的价值取向；在古旧竹雕中，由于作品署款的很少，“断代”有时还能进一步帮助人们确认它是哪一位名家大师的作品。
对收藏物的出产年代进行判断，关键在于熟悉作品体现的时代特征。对明清时期竹雕作品时代特征的辨析，我们可以从艺术风格、色泽、工艺等三个方面着手。
关于艺术风格，应该从总体上察看。一般说，明代的竹雕表现出质拙浑朴的艺术风格，很少有小巧的小型器件。清代竹雕，康熙时期的沉实幽雅；乾隆时期的绚烂富丽。到了清后期，作品的风格趋向平浅单一。但这只是从总体上看，由于明清时期有很大一批作品，都是文人艺术的一种体现，文人艺术的特点在于它能够独立发展，不随政权的兴衰、更迭和某个人喜好的变化而发生重大变化，因此，明清竹雕艺术中，有些长期的独特风格，它的变化缓慢，能恒存几个时代。所以，我们在鉴定时，就不能太绝对化；正确的方法是从总体上把握，具体鉴定时，则注意一般与个别两者之间的联系与区别。
对竹雕作品的色泽上的辨别，一般来说，作品的年代愈久，器表的颜色也愈深。但也不尽然。我们知道，明代作品多带有暗红的色泽，其中最受人欢迎的应该是一种带有琥珀光泽的红色；清代的作品多深棕、棕黄色，越到后期，色泽愈浅。然而，事实上清初的竹雕作品中，往往具有一种灰褐色泽，这就比较特殊了。
工艺的时代特征。例如，采用陷地深刻技法创制的作品，是清代才开始的，明代不可能存在；竹簧器始于清初，盛于乾嘉（1736～1820年）时期，精品均为宫廷用具；留青竹刻虽始于唐朝，但唐至明代不见有，现在传世的作品除了明末张希黄的佳制，其余均为清以后的产品；竹雕中的动物形象，倘若其眼珠呈深褐色半透明状，那是用一种特殊的粘土制成后贴上去的，这种“画龙点睛”之法为康熙年间嘉定派竹雕家所惯用。如此等等，不一而足。倘若熟悉竹刻技法，要辨析作品的时代属性，其实也不难。
（3）作品的个人风格不可忽视
明清时期的名家雕刻作品，都各自表现出鲜明的艺术风格。
这种艺术风格，都是制作者的文化素养、天才的创作力与娴熟的运刀技法相结合的产物。这三个方面，倘若有一个方面出现了不协调，艺术风格的表现就产生残缺，行业圈子里的人则称此为“败笔”。一般说来，民间流传的明清竹雕作品，有“败笔”的基本上都是赝品。
关于作品的个人艺术风格，前面已有介绍。但是，读者不能满足于一般的介绍，不能“纸上谈兵”，倘若真想学到一些本领，就应该多实践，多看实物，多一些感性的认识。
四、民间收藏的竹雕精品
“东坡居士”笔筒
这件竹筒，从器表深棕的色泽、内壁材质的情况以及竹画所表现的题材来看，当是明末清初的作品。
笔筒的画面内容：三位中年男子正亲切、热烈地交谈。居中者，多髯、长面；左侧为一僧人；右侧是面容清癯的一介书生。服饰装扮均呈宋代式样。由此不难看出，这是反映宋代三位大文豪过往甚密的关系，即苏轼、黄山谷、佛印三位文人的友情。历史上的苏轼，声名赫赫，无人不晓，他的长相特征：多髯、长面，也在民间广为流传。黄山谷是宋代“江西涛派”宗师、大书法家。
佛印禅师，即谢端卿。据史籍记载，三位莫逆之交经常聚集在一起，谈禅论学，语多幽默，话含机锋，每说及得意处，皆拊掌大笑。
这幅竹刻画面也如此反映：苏轼肃然而立，若有所思；黄山谷目光炯炯，似在演讲；方面大耳的佛印禅师则用力鼓掌，似表赞同。
这三个历史人物，神态各异，被刻画得生动、自然。动人的仪表，内心的意向，外貌内蕴都处理得十分合拍，人物背景也简茂古朴，充满浓郁的生活气息。由此可以看出，作者绘画艺术精湛，生活基础很浓厚。
这件竹雕作品，刻风简明精雅，刀法简古有味，刀法之简练，简直达到刀无虚笔的艺术高度，令人折服。
笔筒画面左下侧，有“三松制”款识，这是需要特别提出来，进行商榷的。因为，朱三松作品倘若留款，都镌“三松”两字，这与他性情高远有关。一个“制”字就把三松的形象给模糊了。朱三松竹刻人物，喜三四成群，这是事实，且都能得其神采；这一点，竹雕界无人能及。因此，看来“三松制”乃后加款，当然也有其弟子仿制而成，冒师傅之大名的可能。但是，不管怎样，这件竹器不失为上乘之作，其价值水准与朱三松的传世之作相比，应在伯仲之间，当人珍品之列。
“竹林七贤”笔筒
竹刻“竹林七贤”笔筒，多出于清朝初期文人艺术大师之手。~这是值得重视的一种历史现象。传世的清初竹雕作品中，属于这类题材的，仍有不少。但几乎都不留题款。