首先是造型。造型是最能体现陶瓷器时代精神的鉴定要素之一。如同人的骨架，是少年、中年、还是老年，内行人一看便知。紫砂器从明代至今，有一个从简单到复杂，从粗犷到精细的发展过程，不同的时代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的砂壶产品就有不同的造型特点及艺术风格。对紫砂器的鉴定，首先要明了各个时期砂壶造型的基本特征，以及演变发展的一般规律。例如，明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主，线条简约，壶体偏大，平实质朴，给人以一种厚重质朴的感觉，光素而少华丽，更加贴近百姓生活；清代初期的砂壶造型与瓷器一样，出现了专供宫廷、皇家使用的精工细琢的宫廷壶，多以自然形和几何形为主。另有一些民间实用型壶类，壶形小、流短、小耳柄，形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壶造型款式增多，附加装饰也增多，以仿古代名家为主，在形制上没有多少创新。
其次是胎质。紫砂器的胎质具体地说就是泥料。不同时期的泥料有着不同的泥质，而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。
明代紫砂与清代紫砂在泥料上的区别如同当时的瓷器一样，明代紫砂使用的泥料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼泥淘洗技术相对落后之故。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为25～30目，清中期为55～60目，近现代为100～120目，（目数是泥料的精炼程度）。目数低，颗粒粗，孔隙度大，用手指弹击，声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水湿气，表面失光。1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶，此壶的泥料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象，由于是与缸瓮类一起入窑，所以壶身局部沾有少量的釉泪。明代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已，杂质较多，所以器表很粗糙。清代的泥料，澄炼工艺总体提高，出现了紫砂细泥，这种状况与工艺史的发展进程是相吻合的。清代制品砂泥是细腻润泽的，也显示出古朴的意趣。由于经常把玩磨擦，久而久之，会有一层光亮面，俗称“包浆”，如同古代硬木家具，年代久远自然而然地产生光亮面一样。有些自然形的制品，仿生花果、动物昆虫等，器表也会有一层微弱的光泽。对于泥料辨认，在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。
（二）从制作工艺上判断年代
制作砂壶的成型工艺，各个时期有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面，这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识上的凭据之一。明代创始期的壶是以手捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明的时大彬创制了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，而略留有竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙，有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，仅将壶放在同窑的缸中套烧，常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，壶内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够，砂壶不能完全烧结，故此胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片，再捋泥片镶接而成，所以壶胎厚薄均匀，制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，炉火纯青，一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，砂质细如膏泥，干脆而不润泽，里外极规整，手感极轻。注浆成型的紫砂壶，需用较多的粘性土掺和砂泥，实际上紫砂的比例已经很小了，从严格的意义上讲，它根本不是紫砂，而是粘土与砂泥的混合物，艺术性也就无从谈起。
张虹《阳羡砂壶图考》上卷云：“就所见宜壶，查其造工，由明以后迄顺康，以捏造车坯为多，全以手捏与印模者罕见。雍乾市制之器，印坯车胎为广，及嘉道之世，曼生司马重倡壶艺古法，是故捏车胎之法极盛，如杨彭年、邵二泉、邵景南、冯彩霞、黄玉麟诸人所制之壶俱用此法，若全以手捏则间见耳。就印模与捏造而论，印模之法易精，在工业为进步、捏造之法难精，在技能上为绝。故印模之法便于亻放行，捏造之法庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长，坐是故耳。”文中所指的清中期盛行的车胎，是指在紫砂坯体尚未完全阴干仍含有少量水份时，圆壶的外壁可以在车盘上轻细地修刮，这种方法只适用于圆壶，而不适于见棱见角的其他造型。车胎的前提仍旧是手捏出大体的壶形，成型后器表用轮盘旋转略加修饰，这种手法一直沿用到清末。
在这里附带讲一下紫砂制品上的款识和铭刻的问题，这是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作者、使用者等很多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代，刻款铭字的部位和方法均不相同。在书体上，明代都为楷书，清代早期楷、篆并用，后期篆书为主。有些实物的鉴定我们就是根据造型、胎质、工艺款铭的一般规律而看出破绽的。例如：北京故宫博物院收藏一件时大彬款紫砂掇球壶，形体硕大，通高27厘米，口径13．5厘米，足径15．7厘米，球腹，短粗颈，大曲柄、弯流，盖钮镂孔透雕钱形纹，腹部刻划行书诗句“江上清风，山中明月”，句尾刻“丁丑年大彬”。壶造型饱满，胎体厚重，砂泥呈紫红色，光泽明润。许多人认为这是一件时大彬真品，曾多次展出陈列。笔者以为，就一般规律而言，大彬壶书款的位置，从明墓出土及流传至今的大彬真迹综合分析，还较少发现将款识刻划在壶腹部的例子，多是刻款在壶的底部。诗句刻在腹部，这种布局自清康熙起较为流行，到乾隆朝及以后则成为一种主要的装饰风格，就目前所掌握的资料统计，明代砂壶还少有例证。精湛精细的雕镂盖钮，更是清前期的风格。此件大壶的尺寸也超出常规，结合精炼的泥料及制作工艺，基本上可以断定是后仿品。由于是故宫旧藏品，可以排除是民国仿。如果我们再从制作工艺看，其砂泥色泽润泽，包浆光亮，壶体内外修饰规整，盖钮玲珑剔透，更符合清代乾隆前后制壶特征。就壶的大小而言，大彬真品多属中型，没有超过20厘米的，均为素面素心，光素无纹，少见有镌刻诗句于壶腹的。出土的几件大彬壶以简朴洗练的造型，不事繁缛的刀工展示着质朴无华的纯朴之美。仿制品腹部刻诗内容源于宋代大诗人苏轼《前赤壁赋》的“惟江上清风，与山中明月”句。赤壁赋诗篇被用于陶瓷器的装饰，最早见于明朝万历景德镇民窑青花瓷碗上，康雍乾时都十分流行。这件紫砂仿大彬壶应稍晚于康熙，为清前、中期宜兴制壶高手所仿制，虽不是大彬真品，但制作挺括，盖口严密，功能合理，体硕大而不笨拙，完全承袭了明代大彬壶敦厚肃穆的风格，代表了清代前期紫砂壶艺的高水平，弥足珍贵。
（三）从风格品味上判断其作者
紫砂器流传的年代并不算太久远，考古发掘出土物极少，各大博物馆的旧藏品也很有限，绝大多数作品是由民间一代一代传下来。紫砂艺人制作砂壶的最后一道工序，就是在壶底或在壶盖、柄下端钤盖图章，也有用刀直接刻款的。由于印章材料坚固，名人印章一般可以延用若干年，甚至终生都在使用，应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然，其一，名工大师身后，其家人乃至门徒仍继续使用遗存的印章，是大有人在的；其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的。对于这种高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出现判断上的失误。印章的真伪固然是一个方面，但并不全面，还必须结合作品的风格品味综合地认识才不至于失之偏差。
一般的考古学家的断代方法，是根据地层，依器物造型来分类归纳的，以造型为主线，总结、排比各个不同时期的特征并找出规律性。紫砂器的鉴定也是以造型为主线的，由于是纯粹个体的艺术创作，每个人都有自己潜在的审美力、造型体系和所擅长的方面；每一位生活在不同时代、不同时期的艺师，无论做成何种形制，采用何种署款方式，都不可能脱离当时的社会背景。时尚的变化，个人生活环境都直接影响到陶艺家本人对作品的创作态度与灵感，他们会自然而然地在作品中流露出本人对艺术的独特理解与追求，这就逐渐形成了他们富于个性的风格品位。
关于紫砂壶的风格品味，与其他门类的工艺美术作品是共通的。书画、金石、玉器、织绣历来是分为多种层次的，最高层次当属于艺术层次，中低档次的属于普及层次。艺术层次的工艺作品绝少匠气。紫砂艺师根据可塑性极好的泥料随心所欲地捏塑出各种造型，匠心独运，形成各自不同的艺术风格，同一时期的名工可以制出品味完全不同的作品，只有既具时代价值又具有艺术价值的作品才称得上艺术层次的上乘之作。名家茗壶高矮的比例，线条转折都恰到好处，差一点就平庸，多一分就俗气，线条曲弧有时完全凭作者的感觉去控制，这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。鉴定传世的名家作品，特别是明、清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格，作品中有没有那个时代的气息与烙印，综合考察作者一贯的制作风格和品位。近现代的伪作多属技精而韵味不足，壶的神韵是艺术生命所在，这是只能感觉到而难以言喻的境界。不同名家的艺术风格是我们鉴别作品的重要依据之一。
在历史上，每个相同的时期中，紫砂艺师所使用的紫砂泥基本上是没有太大区别的，只是炼泥调制的配方各有不同，秘不示人。
他们往往各自习惯地使用自己配制的砂泥，呈现出砂质的粗细，颜色肌理的不同，严格地区分和观察会发现他们各自的规律性。同一位名家制出的三个造型不同的砂壶，即使从表面看是完全不一样的，但若仔细观察壶的外弧线，柄的曲度，流与颈的角度，会发现有惊人的相似之处。就同一位作者而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，不同时期也会略有变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，犹如一个人的笔迹一样，基本上已成为一种习惯，技法与风格是一致的，不会有太大的差异。历代紫砂名工的特征与个性会融合到他的作品之中，形成鲜明强烈的个人风格。例如我们公认的第一大家时大彬的作品，除《阳羡茗壶系》谈到的“或陶土，或杂石冈砂土，诸款具足，诸土色亦具足，不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思”之外，我们还应结合对明墓出土的标准器进行研究。1984年4月出土于无锡县甘露乡明代华师伊夫妇墓的三足如意纹盖壶，是时大彬可靠的真品，深栗色的砂泥中泛出许多金黄色的颗粒，三小足与壶身浑然一体妙趣天成，流、钮、柄对称呼应，天造地设般的天衣无缝，质朴古雅。柄下与足间刻楷书“大彬”二字，字体端正有力，雍容大度，十分耐看。另一件1968年扬州江都乡洪飞大队曹氏墓出土的六方壶，是把六块长方形的泥片镶在壶底外周，肩以上改成圆口圆盖钮，方圆结合，均衡谐调，体现了古人“天圆地方”的认识观。这种壶的砂泥呈红褐色，夹有银白色的星点，这就是文献中提到的渗杂硐砂，质地较细润。从形制上看两只壶不一样，曹氏墓出土的六方壶款识刻在底部，也就是壶柄与流的平行线上，但就两壶的工艺制作水准和美感而言，古雅质朴，令人回味无穷的韵调却是相同的。
大彬壶赝品很多，明末清初直到民国以至今天源源不断，层出不穷。有些是仰慕大彬的名气，心慕手追，精心仿制。有些制品特别是近年来的伪作，往往是粗制滥造，风马牛不相及。比较好的仿品往往是流于精细而古雅之趣荡然无存。明代大彬壶给欣赏者的第一印象并不是它多么精致绝伦，而是如同同时代的瓷器一样“古泽朴人眉宇”。被称为“壶家三大”的李仲芳、徐友泉也是如此。如李仲芳的扁圆壶，徐友泉的仿古铜器盉形壶、三羊水盂等，都能反映出明末士大夫阶层怀旧嗜古的书斋生活、心理需求和审美情趣以及壶艺的发展水平，与时大彬的风格品位一脉相承。此后，清初的陈鸣远为代表的名家作品也独见作者个人的思想意趣，同时也各有侧重和擅长，流派纷呈，各放异彩。如陈鸣远的旷世之作东陵式、蚕桑式仿生作品；惠孟臣玲珑剔透的朱泥水平小壶松竹梅壶表现的高风亮节；邵大亨的八卦太极壶体现出道家派的哲学思想，瓜果树瘿、禽鸟虫蛙，惟妙惟肖，令人叹为观止。如同中国画的画家，有的擅长山水人物，有的擅长花鸟翎毛，有的专攻佛道界画．他们对某一类题材特别精到并逐渐为社会上文人士大夫阶层所认同，他们所精深的方面一定是超过了同时代的其他同行，因而形成了不同于他人的个人风貌，换句话讲，就是个人的艺术品味和层次。
凡是具有神韵的名人壶，皆有鲜明的个性，超凡脱俗而富有生命的动感。仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壶不过是用泥巴捏出来的用具而已。
名人茗壶，第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特色，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则，就有可能是伪作。从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法应该说是切实可行的。
综上所述，历史上各时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识、以及泥料、装饰方面都具有各自不同的风格和特点。我们在总结一般规律的同时也要考虑它们的特殊性，有些名家往往出人意料地显示出本人的全面性，例如陈鸣远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，风格多变，多姿多采。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮风起云涌，仿品越来越多，而且越来越精，令人眼花缭乱。只要我们掌握紫砂器鉴定的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各时期的名家作品的不同风格及工艺手法，同时不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能识破各种伪品，还古代紫砂器的本来面目。