一、侠文化是中国传统文化的重要组成部分
侠自秦汉起，慷慨悲歌，是中国历史上独特的“悲剧英雄”。两千年来，侠是“自由”和“兼爱”的象征，并由这二者构成了侠义理想价值追求的两大支柱。自由，是侠对自身价值的肯定，其中包含着侠的自我放纵和对朝廷及其统治精神的叛逆。兼爱，是侠对他人价值的肯定，其中包含着侠的博爱、平等和在游侠阶层内部的义气相倾。唐李德裕《豪侠论》云：“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成。”可见不管文侠武侠，其行为都离不开“义”。侠之“义”乃是侠之所以为侠的精神支柱。中国传统文化根本上是一种伦理型文化，其精神指向既不在于征服外部自然，也不流于狭隘地关怀自身，而是始终关注群体和社会的有序和谐。恰如F·卡普拉所说：“中国人是讲究实际的人民，具有高度的社会意识，所有的哲学流派都以这种或那种方式关心社会生产、人的关系、道德价值和政治……”①“义”则是维系这种有序和谐的基本规范。“义”的各个层面的内涵在侠文化的流传史上得到各自不同的演绎和体现：或是取其一点，加以提升，如春秋战国时代的“侠”将义看做比生命更为宝贵的东西；又或是体现了各个层面，如清代的侠。所以说，一部侠文化史，实则是“侠”与“义”为核心、相结合的历史。侠是行为，义是观念；义是侠的目的，是侠的内在规定，而“侠”则是义的手段，是实现义的基础和前提。在博大精深的传统文化中，侠文化有着自己的一席之地。不同的是，侠文化既不像儒、墨、道、法那样成为重要的学派、门派，也不像兵、医、农、建那样成为国计民生的重要环节与手段。侠文化，是中国传统文化中的“独行侠”，它虽不立门派，但却又无往而不在，渗透在各个文化领域之中。侠文化是“纯文化”，纯“精神”，纯“意识形态”。侠文化，一言以蔽之，也就是侠义精神。侠文化，就是以侠客义士为主角，以歌颂侠义精神为主旨的文学作品。它包括传记、诗歌、戏剧、小说和论述武侠的评论小品，其中以小说为主体，由此诞生了中国文化史上一个独特的文学品种：武侠文学。
自司马迁的《游侠列传》为侠文化开头之后，班固承继其精神作《游侠传》，到历代文人对侠的赞颂——“纵死犹闻侠骨香”，到社会对侠的渴盼——“乱世天教重侠游”， 自古迄今，“侠”已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，而更多地是作为一种“文化符号”而存在。它在中国的传统文化中以其特有的魅力吸引了无数的目光，竟连儒学名士也经常以“侠”自比，从“抚剑独行游”的陶渊明，到“豪气一洗儒生酸”的苏东坡，更有“醉里挑灯看剑”的辛弃疾，“一箫一剑平生意，尽负狂名十五年”的龚自珍，书剑相合的文化追求，构成了中国文化史上独特的“千古文人侠客梦”的现象。
但侠文化却不是作为一种大传统文化在中国传统文化中存在的，而是从韩非子为它定性——“侠以武犯禁”开始，就受到正统文化的排摒，尤其到秦汉大一统政权建立之后，随着侠之活动空间的转移，侠文化更多地受到下层民众的推崇而带有民间文化的特性，换言之，它通行的主要渠道是在民间的小传统文化中。侠之“行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困”②的行径，已成为“人间正义”的代表和诚信人格的化身而获致人们的私许，表达了他们在“政治腐败时期的法外认同”③在侠文化的流传过程中，由于部分文人的介入，又把大传统文化中的一些与之相关的因素纳入其中，提升了侠的境界，建构出一种独特的“侠伦理”与“侠精神”。如儒家文化中的“忠”、“义”观，后来演变成了侠文化中“为国为民”的行为及人格气节；道家追求的“逍遥”境界、“自由自在”的个性及其对“本真”存在的维护等，成就了侠之独往独来、不贪图名利的精神气质和人格特征；佛陀悲天悯人、救苦救难的慈怀宏愿，与侠有着相通之处，佛的普度众生，与侠的拯救众生，更有内在的同一性。如此等等，在侠的身上，综合了多种文化元素和文化符号，从而构成侠之多元的文化面相。可以说，侠文化的发展是大传统文化与小传统文化不断碰撞、交流、影响和融合的过程。
从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，但这不等于社会上不再存在游侠。魏晋南北朝的诗篇、唐代的传奇，以至于宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。如魏晋时期曹植的“捐躯赴国难，视死忽如归”的“幽并游侠儿”，陶渊明的“少时壮且厉、抚剑独行游”的游侠之念。南北朝则更有大量的咏侠诗篇，鲍照的《结客少年场》“骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相雠。追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得还旧丘”。刘孝威的《结客少年场行》中“腰插铜匕首，障日锦屠苏。鸷羽装银镝，犀胶饰象饰。近发连双兔，高弯落九乌”的六郡少年。吴筠的《咏宝剑》中“照人如照水，切玉如切泥”的 昆吾宝剑，王筠的“晨驰逸广陌，日暮返平陵。举鞭向赴李，与君万代兴”的《侠客篇》。更有无名氏之“褰裙逐马卷如蓬，左射右射必叠双”的李波小妹之形象。至如王褒的《游侠篇》等更是“斗鸡横大道，走马出长楸”的朝四姓、遏五侯的豪侠形象。
隋唐时期，文人承继魏晋南北朝时期之侠客梦，孔绍安之《结客少年场》再塑“雁在弓前落，云从阵后浮。吴师惊燧象，燕将警奔牛”之定三边、封万户侯的游侠形象。辛德源之《白马篇》则对“宝剑提三尺，雕弓韬六均”的任侠大加讴歌。盛名后世的李白自幼便以“游侠儿”自居，“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”④。看来李白提剑杀人恐非妄谈。李白诗歌更讴歌了“手挥白杨刀，清昼杀仇家。罗袖洒赤血，英气凌紫霞”的秦氏女侠形象。至于“杀人如剪草，剧孟同游遨……叱咤万战场，匈奴尽奔逃”⑤“笑尽一杯酒，杀人都市中。羞道易水寒，从令日贯虹”⑥，亦道尽李白胸怀之豪气。李白亦有“儒生不及游侠人，白首下帷复何益”的感叹。王维等人的边塞诗，也从游侠身上找到了共鸣，他们对游侠的仰慕，从其所表达的驰骋塞外、建功立业的集体志向看，表露无遗。这种共鸣直至近代，仍回响不绝。龚自珍“一箫一剑平生意，尽负狂名十五年”的自我表白，谭嗣同的“拔剑欲高歌，有几根侠骨”的任侠气度与烈士精神，都是侠风的继承与延续，尤其晚清的一代志士，在推翻清廷的政治目标和时代风气的激荡下，大都具有谭嗣同式的任侠心态和游侠作风，有自号“鉴湖女侠”的秋瑾，有刺杀摄政王的汪精卫的 “慷慨歌燕市，从容作楚囚。引刀成一块，不负少年头”的任侠豪迈之气。
当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，侠的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如侠骨、侠情、侠节、侠气、侠烈、侠行等。只有到那时，才能说侠与人的社会或家庭背景无关，不属于任何特殊阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。⑦
如果说，“咏侠诗”更适合于借此表达诗人特立独行的精神向度和人格追求，那么，在众多文人的笔记杂俎中，上承司马迁“缓急人之所时有”的社会关怀而来的对侠之拯济功能的赞颂，更是俯拾皆是，明人张潮《幽梦影》中的一段话，道出了他们共同的心声：“胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消。”⑧但是，作为正统文学的诗文，毕竟属于上层文化，更多代表着文人的理想，与民间大众存在着传播与交流的隔阂，况且由于文体的限制，无法真正展开对“侠行”的描写和叙述，只是“侠之风范”的意象再现和“侠之精神”的抽象概括而已。这一任务自然应当由以叙事为职的小说和戏曲来承担，只有它们，才能把侠客的行径具象化、故事化。就戏曲而言，仅从分类上就可以窥见一二，“豪侠”是杂剧、传奇的重要表现对象。元人夏庭芝在《青楼集志》中，首对杂剧作如下分类：“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”⑨其中的“绿林杂剧”，应当写的是豪侠的故事。至元末明初，朱权的《太和正音谱》又将杂剧分为十二科：“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑），三曰披袍秉茹（即君臣杂剧），四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰朴刀杆棒（即脱袍杂剧），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧），十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。”⑩虽然分类较杂，不易辨析，但“朴刀杆棒”一类，应当主要写的是豪侠故事，在说话的“小说科”中，就有“朴刀杆棒”的内容。明代吕天成的《曲品》将传奇分为六门：“一曰忠孝，一曰节义，一曰风情，一曰豪侠，一曰功名，一曰仙佛。”11其中“豪侠”一门，已独立单列（即使“忠孝”、“节义”门中，侠风义概，也时时可见，因为它们是相通的）。可见，“侠”已成为戏曲的重要题材之一。而小说，则更是“侠”的主要载体。侠义小说从唐代开始兴盛。自唐迄清，侠义小说已成为小说史上的一个重要类型，一直延续至今。在被历代“经典化”的小说中，几乎大部分都涉及到侠或内在精神里深含侠骨豪气的内容。这从《三国志演义》和《水浒传》被合刻为《英雄谱》的类型设定中，从“三言”、“二拍”到《聊斋志异》的侠类短篇小说中，可以充分窥见；就《西游记》而言，虽为正宗的神魔小说，但谁说孙悟空的斩妖除魔不是行侠仗义？即使沿世情小说一路而来的才子佳人小说，也大量存在侠义的内容，《好逑传》不就一名《侠义风月传》吗？甚至《儒林外史》和《红楼梦》中，亦不无侠的身影；至于公案小说，从它的诞生之日起，就和“侠”纠结在一起，其他的真正被划归到侠义类的小说，就更多不胜数。梁启超在《小说丛话》中，曾将中国小说分为三大类，神怪、英雄、儿女。“吾以为人类于重英雄、爱男女之外，尚有一附属性焉，曰畏鬼神。以此三者，可以赅尽中国之小说矣。”12其中的 “英雄”类，不言而喻，大多是写侠或与侠有关的小说；就神怪与儿女类言之，也不无与侠有关的内容。从清末历经民国到现代，从侠义小说发展而来的新旧武侠小说，至今仍是影视艺术改编的主要题材之一，深受大众的欢迎，亦屡屡获奖。
在侠义小说发展史上，“侠义精神”虽然随着时代的演变而呈现出不同的特征，但侠客们锄强扶弱、济困扶危、重义守诺、除暴安良、见义勇为等行为特征，却一直延续下来。尤其“侠”作为一种拯救者的代号与象征，成为“社会正义”的集中体现，他们替天行道的行为，也成为“王法”的一种必要补充，因而受到下层民众的拥戴，富有鲜明的“民间性”特征。此正如陈平原先生所说：“侠不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道。”13开一代新武侠小说风气的梁羽生，对“侠行”的概括更为简明，就是“对大多数人有利的正义的行为”。集新武侠小说大成的金庸，直接提出“为国为民，侠之大者”的观点。这一被“法外认同”而存在的侠，最大地满足了下层民众伸张正义的政治诉求和善恶有报的社会期盼。因此侠义小说中一个个正义战胜邪恶、勇力遏制暴力、济困扶危、替天行道的“准童话”故事，凝聚着广大民众的理想和心愿。对此，近人江子厚的概括最为精炼：“世何以重游侠？世无公道。民抑无所告诉，乃归之侠也。侠者以其抑强扶弱之风，倾动天下。”14
那么，这种无往而不在的侠文化、“侠义精神”具体体现如何？春秋战国时代的“豪侠”（即“游侠”），最突出的莫过于战国 “四公子”，即魏国的信陵君魏无忌、赵国的平原君赵胜、齐国的孟尝君田文、楚国的春申君黄歇。“四公子”者，诚如司马迁所说，皆为“王者亲属，藉于有士卿相之富厚，招天下贤者，显名诸侯，不可谓不贤者矣”15。“四公子”不炫耀自己的权势，却大肆招养天下贤士，待之以礼，衣食有加，而且还尊重他们的习惯，发挥他们的特长，让他们“为我所用”，他们“养士”多达三千余人。其中，当然良莠不齐，有滥竽充数的“鸡鸣狗盗之徒”，但也的确不乏智勇之士和栋梁之材，包括“侠义”之士。在司马迁看来，“四公子”者流即春秋战国时代的“豪侠”，也可说是贵族卿相之侠。《史记》的这一观点，直接为班固所接受，在《汉书·游侠传》中写道：“陵夷至于战国，合纵连横，力政争疆，由是列国公子，魏有信陵，赵有平原，齐有孟尝，楚有春申，皆藉王公之势，竞为游侠，鸡鸣狗盗，无不宾礼。”16在贵族卿相之侠之外，显然还有大量的“平民之侠”。在上引那段话之前后，司马迁还有这样一些话：“古布衣之侠，靡得而闻矣……至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳。然儒、墨皆排摈不载。自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之。”17在这段话中，除了“四公子”者流的贵族卿相之侠，司马迁连用了“布衣之侠”、“闾巷之侠”、“匹夫之侠”三个同义词，而且对他们的“湮灭不见”甚感遗憾（即“甚恨之”）。这一方面说明了司马迁的“平民意识”，但更主要的还是“历史的真实”，即“布衣之侠”在春秋战国（即《史记》中的“近世”）时期确实存在。