在全球化的语境中，民族文化记忆的本土反弹是其必然趋势。寻根文学从民族神话中找到了野性思维的优势，将它激活并运用到自己的创作中，构建起一个有着现代特色的原始空间；致力于把地域文化重新发掘出来，使“寻根”作品沾染上鲜明的地域文化色彩。文学“寻根”的提倡，既受到热烈欢迎，也受到诘难和批评。还存在着文学本身的更为直接的动机。他们要寻的“根”是民族传统文化，他们的兴趣在于风俗、地域文化，也直接受到了马尔克斯、福克纳等创作的成功范例的刺激。但是，这一时期带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值判断上，显然表现得更为复杂而暧昧。作家们目的也并非单纯的“寻根”。
寻根文学是一个短暂的存在，很明显，作家们也很快就意识到了寻根并不能解决文学自身的问题。在这期间产生在寻根文学名下的文本有：阿城的《棋王》、《遍地风流》，郑义的《远村》、《老井》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑万隆的《异乡异闻》，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，李杭育的“葛川江小说系列”，也包括贾平凹的“商州系列”等。
“寻根电影”与寻根文学一样，是去寻找民族文化之根，寻根电影是用用镜头去表现中华民族千百年来民族的沧桑、坚韧、贫困、善良、愚昧、坚强、勇敢及民族个性、民族价值观念、民族思维和民族行为，在表现民族一幅幅原生态画面时，给观众独特的镜头美感享受与文化哲理的思考。第五代导演的电影是典型地借鉴了“寻跟文学”来表现民族文化的文化电影。第五代导演寻根电影具有以下特征：
（一）浓郁的地域文化色彩
法国19世纪的文学史家丹纳把地域、种族、时代并列为决定文学特征的三大要素。其实，在第五代导演艺术表现中，很好把地域、民族与文化统一起来，阐释民族在千百年进程中积淀下来的文化底蕴。地域特色在第五代导演中表现特别突出。地域视角和民间视角都是上个世纪80年代以来两个重要的影视及文学批评视角，但上世纪末端中国文学潜在着这样一种话语范式的转变：民间视角似乎逐步取代了地域文化视角的主流地位。这种转换自有其原因，但根本在于民间视角是对地域文化视角的发展和超越，它在切入文学时，贡献出了一种在特定的历史处境下比地域视角更富有当代知识分子人文价值关怀的方式。
在地域色彩中，导演们特别注重表现西北黄土地域特色。黄河文明和黄土文化绵延了中国两千多年，正是这种厚重的文化，使得中华民族生生不息，并形成了强大的民族文化凝聚力。也许，裸露的的黄土外表是难看的，但那辽阔、苍茫、雄浑的男人般的气息，孕育了一代代的华夏儿女，所以，在导演们的镜头下，“黄土”苍凉但不悲伤，广袤但不孤立，黄土的影象震撼观众的心灵，让每一个华夏儿女在审视这片黄土地的时候，无不感到内心的冲击，灵魂的洗礼，为我们民族缓慢而沉重的历史而叹息，为我们民族博大而坚韧的力量而自豪。导演们为了拍摄出浓郁的西北黄土特色，不惜千辛万苦，让一个和包含着激情和诗意的地域特写镜头呈现在观众的面前，电影《黄土地》的诞生，这是地域美学风格的自觉追求，并获得了巨大的成功，改变的了中国电影的艺术风格，开创了文化电影探索的先河。
《黄土地》的基调是博大而色彩浓烈。为了突出这一点，他们有意挑选在冬季拍摄。冬季里没有绿色，突出了《黄土地》的黄，用高地平线的构图法使大块黄土地占据画面。有人进行过统计，整部影片共有549个镜头，其中表现黄土地、黄河、太阳的空镜头多达20多个。张艺谋他们自己总结说，他们力求拍出油画般的效果，拍出新的意味，目的只有一个，就是突显人们从原始的愚昧中焕发出的呐喊的力量，表现从贫瘠的黄土中生发出的荡气回肠的歌声。《黄土地》之所以产生了振聋发聩的力量，那是因为他们用镜头深入到了中华文化的骨髓，激发了那种最原始的力量。在《黄土地》中，张艺谋希望找到“黄色山岭上的一条白色小路”，扛着摄像机跑了很多地方，好不容易找到一个黄色山岭，与自己想象中十分契合，也有一条小路，可那条小路是灰的，不是白的。张艺谋将自己的想法告诉了陈凯歌，然后由陈凯歌率领整个剧组在那条灰色小路上走“卓别林步”，硬是将那条“理想中的白色小路”给踩出来了。这件事充分说明，“第五代”导演，尤其是张艺谋，在追求画面效果上那种求极致的精神。这种极致就是力量。用画面来宣泄力量，恰恰是“第五代”导演的成名法宝。张艺谋之所以能够取得今天的成就，最大的特点还不是他的创作才能，而是他玩命的工作作风。他说：“我对艺术要求严格，对自己更狠，干起活来能不吃不睡，不洗不涮。”拍《黄土地》在陕北前后有两个多月，这两个多月里，他每天都穿着同一双胶鞋，甚至连袜子都没穿。那段生活也极其艰苦，因为广西这样的小厂根本拿不出多少钱来，他们不得不节省开支，甚至连正餐的饭都省了，啃点面包了事。拍完最后一个镜头，撤离陕北，赴北京洗印途中遇上了大雨，道路极其泥泞，车子陷住了开不动，他们几个人只好下来推着车子往前赶。到达太原之前，张艺谋让车子停下来，表情严肃地脱下了那双跟他两个多月的胶鞋，恭恭敬敬地放在公路中间，像是完成某种仪式地说：“你跟我不易，现在我拍完了，我把你留在这儿，真有点难舍难分呀！”《黄土地》样片出来后，在北京试映了几场，引起巨大反响，甚至可以说引起轰动。因此，“第五代”导演正式破茧而出也就成了定局。
黄土高原地域特色在《黄土地》后，表现西北的电影电视都非常注重这种“原生态”文化景色的捕捉与运用。这样的电影还有、《红高粱》、《人生》、《老井》、《二嫫》甚至第六代导演贾章柯与王全安的作品。
（二）挖掘民族文化个性与生命意识
第五代导演的每一个镜头可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力……影片引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖。第五代导演选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象征，同时激发起民族的自省，激发起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。在浓郁的地方色彩，民族风情与生活习俗中，展现底层人民的个性，歌颂他们顽强的生命意志，赞美生命的壮丽与自由，也感叹因为地域的偏僻，文化的守旧与保守，习俗的顽固给普通人带来的精神与道德的桎梏。通过镜头，显现一幕幕惊人的贫穷起、落后、精神麻木、文明步伐沉重缓慢，让我们在压抑的叹息中，真切地感受到中国的发展与现代化文明进程的重要。第五代导演选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面呈现了令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。
在第五代导演中，导演的风格和个性不同，其寻根文化电影选择的题材与表现的艺术文化张力也不完全一致。最有代表性的的作品我们可以选择《红高粱》、《老井》、《二嫫》、《嘎达梅林》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《盗马贼》、《猎场札撒》等影片予以讨论。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。
《红高粱》并不是十分具有现实性的作品，通过联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。因此，摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等探索片那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语言的震撼力来直接表达导演的意念。张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。在此，导演是如何通过具体的方法来达到这两者的完美结合的呢？
当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。
张艺谋作为电影演员演出的第一部片子《老井》，影片故事已超越现实生活本身，昭示出一种象征意义：贫困的土地。苦难的民族，为了生存，人们世世代代，忍辱负重，在自己掘就的苦井中挣扎，寻觅着生命的活水。代价是沉重的，却依然不屈不挠，表现出一种奋进的伟力。民族精神在这里得到升华，观众的心灵为之震撼，同时也留下不尽的思索。
给人思索最多的是旺泉这个人物。他的复杂的性格形成他特有的艺术魅力。他是勇敢的，为了老井村的幸福，他牺牲自己的一切，甚至生死也置之度外。但他又是怯弱的，尽管他受过教育，但他却无法也没有勇气挣脱传统观念的束缚，始终处于一种矛盾的心态之中。想走，走不成；想爱，又不敢爱。他被迫与他并不爱的喜凤成亲，却又无法摆脱对巧英的爱情。他虽然带领全村打出了老井村第一眼水井，但他却不能在自己情感的土地上打一眼活水井，他的心始终囚在枯井中，得不到应有的滋润。旺泉的悲剧是性格悲剧。也体现了我们民族存在的某些弱点。这是性格悲剧的产生，应该说，与老井村这块土地不无关系。
影片中的老井村，是落后乡村的一个缩影。影片真实地表现了这块土地闭塞贫穷以及人们精神上的困惑与愚昧。传统世俗的观念仍在窒息着人们的灵魂。两村械斗、盲艺人的小曲、亮公子买的大学校徽以及放进他棺材中陪葬的《大众电影》和《爱情诗》，反映人们在精神方面的畸形追求。老井村的第一眼水井终于打成了，可巧英却走出了这块土地。不难看出影片编导对这个人物所寄予的理想。尽管影片没有交待巧英去向何方。但谁又能怀疑，同旺泉一样，她也去打“井”了呢。她或许能引来另一种井水，它能滋润人们干渴的精神土地。但愿她能给老井村带来新的希望——老井村的人们期待着。
地处太行山巅的素有“老井无井渴死牛，十年九旱贵如油”之说的老井村村民在无水艰难的生活中继续顽强的同自然作着不屈的斗争，对水的渴求使老井人在生活的重压下向着既定目标前进，坚韧不拔的奋斗追寻着水源为主线，并穿插纯朴凄美的山村爱情故事及生勇激烈震撼人心的械斗场面。多侧面、多角度、多视点地的反映了老井村的现实生活，在不断转化的时空和形形色色个性鲜明的人物形象中给观众全景化的印象。太行山高耸，青色河凝重。整部影片从老井人与自然的对立受制于自然，再经过千辛万苦去征服自然，重与自然形成和谐关系的过程。当然我们也就不难想象得到曾经老井人与自然拥有一个与自然和谐的历史。那么这个从和谐又走向和谐的过程，表面上是一个悲剧性的历史循环，但这一循环表明历史的螺旋式的前进，这种带有浓重悲剧色彩的历史延伸透出一种深邃的社会学与生态学的哲理性。从量上深化了影片的主题，凝重出一种苍莽粗犷崇高的美感。
《老井》传达出社会历史的行程，人物命运的沉浮，现实生活的变迁，从此折射了一个伟大民族在千万辛苦中的世代拼搏。给观众展示出严峻、残酷、鲜血淋淋的事实，渗透着旧时代农民的命运感，而成为上千年来太行山区农民生活的缩影。这种时空跨度大，事件高容量的浓缩，以充满历史纵深感的“量”的崇高，表现了一种深邃、古朴、进取的民族精神美。《老井》又不难思索到老井村，老井村的村民，这些社会最底层的小人物，从宋元明清穷到民国，又从民国穷到共和国，没有任何家具的摆设，残旧的棉被，零乱的稻草，摇摇欲坠的房门穷的关键在于水，但是为什么纵然万般缺水，但老井人绝不背井离乡，原因在于漫长的与大自然搏斗的历史是留在老井人心中的历史积淀，已铸成一种精神支柱——那就是理想。影片从历史纵深方面完整的呈现出老井人千百年来的历史道路，开掘了艺术的高尚美。《老井》压抑昏黄的背景画面下呈现出了，太行山区一个偏僻村落的历史，把人们的苦乐悲喜爱情荣辱交织在一起，把他们的昨天今天的图景浓墨重彩的交叉绘制在一幅充满地方特色的风景画卷中，从历史的纵剖面展现了一个历史流程，作为一种历史积淀给人们的心灵刻下痕迹。透过《老井》，折射出中国几代人的苦难史，也许只有曾经经历过的或者被哪个时代深深触及过的人会体会最深。
第五代导演初了展示乡村的贫瘠，还注重对乡村改革开放后，乡村社会人们精神内在追求的探询。在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。他的《二嫫》除却贫瘠与穷困，裸露的山崖、逶迤地山间土路、寂寞的山村之夜，更展示的是一种乡村精神救赎，表述著一种对于现代文明的深刻地疑虑。影片中瞎子和二嫫的身份是农民，那么，他们却是些“离土未离乡”的农民。在周晓文影片的叙境中，当代中国甚至当代中国农村，已在“现代化”的路上走得很远很倦了；只是“现代化”非但不是一种有力而有效的救赎，令人无限憧憬的共同梦；相反，它只是唤起名目更为繁多的欲望或曰欲望的代偿方式，提供些个人的、别无选择中的无奈选择而已。它使二嫫得以实现她短暂、固执的人生目的：拥有“全县最大的电视机”，这几乎是一个小小的“个人奋斗”的奇迹；但这并不能在任何意义上改变二嫫的生活。这台“画王”，使二嫫精疲力竭，她甚至无力去享有她的骄傲与荣耀；事实上，倚坐在电视机旁的二嫫，远不如二十九英寸的画王那样光彩动人，而更象是一个不相称的陪衬；这与其说是她的希冀，倒不如说是榨干了她的梦魇。周晓文更善于书写当代中国的寓言，而对当代中国社会生活的洞察，使他无法对“现代化”进程持有巨大期待与狂喜，无法分享充满了80年代中国社会的沉重而轻飘的忧患意识。这部当代中国的寓言，不仅在两个家庭的故事中显现了社会权力格局的变迁，而且在更为细腻微妙地人际关系之中，在多重自逆、互逆的心理线索中，展现出一个远为复杂的社会情态：“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存。
冯小宁在第五代导演群体中，其风格非常突出，他选择的题材大多数是以战争作为背景，但其作品的文化底蕴是表现战争本身的残酷，战争中人性的考验，战争中正义被摧毁后的深切的悲痛，并且，他擅长于将故事的底色涂上浓郁的民族风情，电影风格悲怆浪漫。通过《紫日》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《嘎达梅林》等一系列的电影，我们会感动于冯小宁的风格，他的气度，他的民族责任感，他的电影中的悲壮。
1999年冯小宁编导，由宁静、应真、邵兵、多布杰演出的《红河谷》是一部民族风情浓郁的故事片。在纯净、壮丽的西藏雪域高原，生活着热情、质朴的人们，他们和他们赖以生存的天地构成了一幅和谐、诗意的画卷。然而，有一天，英帝国主义残忍的打破了所有的美好，他们打着探险的幌子，宣泄着所谓的枪弹文明，无情地制造了一场场血腥的战争。
面对强敌，人们有过愚昧和软弱。看着自己的同胞一排一排的倒在英军的枪口下，却依然固执地横冲直撞，丝毫没有一点战略战术部署，只会呈匹夫之勇，惟有白白送死；在英军的狡诈谈判前，竟然轻易的让出了制高点，让敌人占据了形式，几乎全军覆没。但藏族人民是血性、人性的，他们爱憎分明，不屈外国列强侵略，誓死维护祖国统一和民族尊严。当藏族头人的女儿丹珠（宁静饰）被英军俘获后站在土城头即将遭受凌辱时，她毅然挺立，视死如归，手持手榴弹面对奋死抗敌的勇士们面对苍邈的天地唱起苍凉而美丽的歌谣，这是怎样的一种气魄！勇士们流着眼泪轻轻的和着，这是怎样的一种感动！……当雪儿达娃放弃逃生的机会，在土城头毅然割断绳索与心爱的格桑共赴大难时，她没有任何的豪言壮语，只有一句话：“这也是我的家”；当格桑无力保卫家园时，他抱着雪儿达娃的尸体，眼神中流露出的是自信、从容、无畏……他引爆了整个战地的炸药桶……当丹珠从容就义时，藏族人的牦牛也似乎看不过去，它奋起直奔，矛头直指英军头子，吓的他们惊慌失色，在仓促的枪击声中，它凌然倒地；在影片的最后又有一群牦牛在辽阔的高原上，在湛蓝的天空下撒欢的狂奔，飞扬的尘土，冲撞着的牛群，更张显了高原民族生而自由的灵魂和永不屈服的精神。荒凉壮观的西藏雪域高原给人视觉上美的享受，然而在如此纯洁美好的氛围下却酝酿爆发了极为一场残暴、血腥的战争，人们在战争中挣扎求生，个人的命运几乎完全被战争主宰，但与此同时，每个人的内心的敌我矛盾和人性的斗争又在激烈的交战，在美丽与残酷的强烈反差中，我想到了和平！我没有亲身经历过战争，但我深深感触到了战争对人性和生命的残害，看到了伟大的民族精神和深沉的人性美，看到了热爱和平的力量。
冯小宁的《黄河绝恋》讲述的是二战后期发生在中国战场上的一个凄美的爱情故事。在每一步都充满着死亡威胁的进程中，一起出生入死的美国士兵与中国女战士擦出了爱情火花，影片之名《黄河绝恋》就源于两人这段震撼人心的异国恋情。透过这段中西之恋我们可以走近影片，凝视它，理解它，直至心灵的震撼让自己不觉间已泪流满面……在这里美丽被扼杀，善良被撕裂，圣洁的爱情在横飞的枪弹下凋零飘落，浪踉跄，船蹀躞，浑浊的黄河水翻腾着殷红的鲜血成了埋葬爱情的坟墓。影片通过这样一个窗口向我们诉说着那段悲惨沉重的历史。影片安排了一个异域战士，通过他的眼睛来审视那片被践踏、蹂躏的土地和那片土地上正遭受着深重苦难的生灵。美国士兵带着惊恐目睹了侵略者的暴行：日军豺狼般冲进平静的村庄，他们用刺刀杀死无辜的村民，他们在妇女身上浇上汽油，看着她们哀嚎着被活活烧死，他们夷平了整个村庄，成千上万的人被活埋、射杀……在这里，美国士兵理解了身边的中国战士眼中燃烧的复仇火焰：钢刀架在脖子上，亲人一个个被杀……没有选择，中华儿女只要有一口气，就会拚死与入侵者战斗到底！他也明白了奔腾咆哮的黄河为什么会成为中华民族精神的象征！美国士兵和中国战士一起并肩作战，中国的老百姓成了他的亲人，他敬爱那里的老人，疼爱那个叫“花花”的活泼懂事的小女孩，内心深处也对护送她的女战士产生了深深的爱恋。这是苦难中的爱情之花，摇曳在风雨中却红艳着。她骨子里透出一种坚强，甘为革命而背叛一直深爱着她的父亲，愿为真理而义无反顾。不仅如此，她美丽动人，质朴纯洁，美国战士一直将她看作上帝派来的天使。正因为这些无比高尚的品质，才使得她最后的陨落让人难以接受，故事的悲剧意味由此凸显。在夕阳的映照下，她从黄土高坡上走来一步一走向波涛汹涌，滚滚奔流的黄河，女战士张开双臂，仿佛展翅欲飞的天使，在她美丽的脸庞上平和宁静的微笑折射出对自由和幸福的无限向往，她是一尊唯美的雕塑，让人联想到黎明时刻刺破黑夜的第一缕光芒！本影片创意恢宏，气势磅礴，场面壮观，风光瑰丽，制作精良。强烈激昂地讴歌，弘扬了中华民族抵御外来侵略的不屈不挠的英雄气慨和爱国主义精神，成为一部融思想性、艺术性、观赏性于一体的宏伟巨著。
冯小宁的《嘎达梅林》是一部表现民族精神的史诗大片。高远的蓝天、奔腾的骏马、辽阔的草原、狂野不羁的人性，影片《嘎达梅林》中内蒙古地域浓郁的气息扑面而来，让人仿佛有在风吹草低、天碧云白的草原之间驰骋的快感。嘎达梅林是蒙古族著名的民族英雄。1929年，当时的奉系军阀同达尔罕王相互勾结，欲出卖旗地，军阀强行开垦草原，严重破坏了草原的生态环境，人民受封建军阀的剥削与压榨，生活极为穷苦。嘎达梅林代表人民到奉天告状，却被诬“犯上”，被捕入狱，随后越狱出逃，率众起义，但终因寡不敌众，战死在辽河。这次起义沉重地打击了东北军阀的反动统治，有力地阻止了军阀对草原的破坏。从《红河谷》、《黄河绝恋》到《嘎达梅林》，冯小宁一贯以气势壮美、磅礴的风格给人以震撼，他的电影是真情与激情的相融。一直对草原生活情有独钟的冯小宁坦言自己喜欢远离都市，热爱自然，他欣赏蒙古人民的豪爽与奔放，一直想拍一部表现他们的民族英雄主义精神的电影，而民族英雄嘎达梅林身上正好表现了蒙族人民的灵魂。冯小宁说：“我想在我的电影中以最独特的角度，来表现现在电影处于弱势的领域，像战争、环保这样的主题。电影就是表现意识形态的，我想在一定的空间里最大限度地表现浪漫和自己的感受，一部电影导演拼到最后拼的是美学和哲学。”冯小宁的《嘎达梅林》不仅是一部表现民族精神的史诗大片，它也是对“生命与环境”进行思考的作品。
第五代导演另一位非常具有特色的导演是田壮壮。他和冯小宁一样，将民族风情融电影入叙事之中。《盗马贼》、《猎场札撒》是他的代表作品。1986年拍摄的《盗马贼》，是田壮壮最成熟的作品之一。借着描写西藏人民的传统仪式，以及他们对精神升华与禁欲的提倡，去探讨当地文化特色和独一无二的佛教传统。剧中男主角维尔布原是个精明强悍的牧民，但穷困的生活却使他沦为盗马贼，结果被部族认为罪孽深重、死后“神鹰”不食，亡灵不能升天。因而将他永远驱逐。接着儿子的死亡，加之瘟疫的煎熬，令他对人生绝望，但却丝毫没有动摇他对升天的盼望。白茫茫的草原上，一条血迹斑斑的路，维尔布盗马失手被打得奄奄一息。但他仍用尽全力往天葬台爬去。本片曾荣获第四届第三世界电影节头奖。除《盗马贼》、《猎场札撒》外，田壮壮的另外一部记录片《德拉姆》也非常具有特色，影片现实由两条线索组成，一为马队的古道之行，其二为沿途的见闻。两者互相纠缠牵扯，激越出一段段关于现实生活状态，和信仰处境的写实关照。每个被记录的对象，都是有故事的人。影片在创作上结合“真实电影”和“直接电影”(directfilm)两种经典方式，一方面有大量纯纪录的地理范畴的氛围性空镜入画，壮美雄奇之景观亦为人物事件做了烘托；另在与被记录者对话时，却并不保留发问者的声音，为的是给出一种看上去客观的真实效果。摄影机只作为田壮壮的眼睛，默默地纪录，默默地倾听。没有刻意的戏剧化情境与冲突的设置、并将采访者目的性的诱导降到最低，使得呈现出难以置信的可信度，观者很容易的随摄影机的视点进入，打开心门，坦然放松地面对镜头那边张张质朴、可爱的脸。我们看到年轻喇嘛于理想与爱情之间的挣扎，村民对信仰的执着和为坚持信仰权利所经受的苦难，靠信仰生存下来的老奶奶如男人一样的刚强知道选择和争取自己的幸福，马帮人视马如亲人的简单欲求，高原草坪上打篮球的年轻人于城市孩子一样的激荡青春、旺盛精力和一样的对于未来的憧憬……琐碎的言语，断续的眼泪背后，是老人饱经沧桑后满足的微笑或者点滴遗憾，是年轻人在现实与挣扎中的苦楚与失落。
“新写实主义”文艺思潮在上个世纪80年代以来，在中国当代文学、美术及电影界非常流行，其理论主张在当代中国得到了全方位的艺术实践，并取得了丰硕的成果。从当代中国电影发展来看，第六代导演的崛起，主要是依靠学习和模仿新写实主义电影的创作方法，同时稍微添加一点“先锋主义”元素，如神秘主义、象征主义、意识流思维及魔幻现实主义，但对于第六代中国年轻或正步入中年的导演来说，新写实主义是他们创作的显形标志，是区别于第五代“文化寻根派”，第四代“现实主义派”，第三代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的根本导演特质。