中国电影百年的历史，就是再现中国人民命运苦难的进程历史。通过苦难的民族史、命运史反映我们中华民族的生存意志和热爱和平、坚韧执着、淳朴善良的文化品性。当代导演以第五代张艺谋为发轫，到第六代的的王小帅、贾章柯、王全安、潘粤明、章明、张扬、张元等导演都自觉地以平民叙事手法，真实地再现当代社会变革中普通百姓的艰难与痛苦，记录了时代阵痛中平民阶层的各色性格与各色形象。当代导演们对苦难意识与文化意识的自觉，反映出他们浓厚的人道主义精神和悲悯天下的人文情怀。正式这种以中国式的“新写实主义”的镜头去蕴涵时代与历史的悲情，使中国当代电影在国际影坛上获得了独立的一隅。
中国一百年多年的近代历史，就是一曲曲苦难篇章组成的屈辱史与反抗史。从电影在中国诞生起，苦难题材一直是中国电影的重要主题。《姊妹花》、《渔光曲》、《万家灯火》、《小城之春》、《一江春水向动东流》等历史上名垂青史的中国电影反映了战争特殊年代人民的颠沛流离与生活极度艰难悲惨情景，让今天的观众依然为之感动与悲哀；《芙蓉镇》、《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》、《人生》、《被爱情遗忘的角落》等第四代导演的作品，让我们感受到了那个极端压抑和穷困的年代，政治的苦难给人带来的命运的苦难，人性的扭曲与民族文化的愚昧和落后；《活着》、《秋菊打官司》、《黄土地》、《被告山扛爷》等第五代导演的电影作品，让我们感受到的人在苦难面前的艰难抗挣与无可奈何，传统与现代意识的交织。第六代导演在表现苦难意识层面超越了现实和历史空间，更富有苦难哲学意蕴深沉的思考，更具有对苦难原因最形而上的直接拷问，对个体及整个民族的“原罪”予以彻底反思。
（一）第六代导演的镜头哲学与电影主体性追求
第六代导演以张元的最早发端，一直承续下来的电影主体性精神追求非常明朗：追求镜头的平民主义与写实主义精神；追求现代文化启蒙主义与新的人文复兴精神；通过镜头去表现人的生存状态，去揭示人为了尊严、生命、自由而与传统进行的的抗争。第六代导演多数是出生于出生“文化大革命”前后，虽然“文革”灾难深重，但留在他们脑海里“文革”苦难意识相对比较淡薄，没有第四代导演那样在“文革”中惨遭迫害和打击；没有第五代导演上山下乡在广阔的农村遭受劳动的身体苦痛和接受再教育的的难忘经历，“文革”在他们的脑海中是模糊的记忆碎片，因此，他们的镜头话语虽然也展示“文革”情景，但更多的是反思和警醒，而不是第四代导演的抚摩伤痕痛楚的回忆。第六代导演在七十年代读完小学，改革开放后读完中学和大学，他们生活在相对开放和自由的时代，所以，他们的电影镜头更具有个人色彩，一般叫做“独立电影”或“小众电影”。第六代电影具有以下共同的特征：
首先，具有共同的道德观、价值观与美学观。第六代导演在道德层面上都很善良、
真诚、自立与责任，他们执着于本民族的文化精神和道德精神。在艺术哲学层面上，第六代导演非常关注现实，反映现实，是真正的“人的文学”与“平民文学”电影的继承者与实践者。不仅是人性与道德曾面的开掘，他们也关注生态，关注环境，关注就业，关注青少年的成长。他们的人品人格溶铸于平民主义精神之中，特别是那些被社会排挤和歧视的艰难者、困苦者和边缘人成了他们最直接关心的对象，所以，他们的电影作品非常亲切，让受众在他们流畅的叙事中感受到自己生命的可怜与孤独，也让那些践踏生命与尊严的人感到可耻与良知的唤起。在美学层面上，第六代导演有很好的艺术天赋和感悟，他们以写实与震撼性的长镜头来凸显真实，学习意大利电影的表现手法，在他们的电影美学风格上，能看到《罗马不设防》、《偷自行车的人》及阿巴斯、北野武等著名导演的风格。其主题刚柔相济、幽默悲怆，画面富有历史气息，镜头非常细腻精致。他们围绕中国本土熟悉的生活事情，以冷静的写实手法表现下层人民的生活，在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。中国第六代电影艺术风格虽然以“新写实”为主导，但各自借鉴略有不同，有的有“左岸派”电影的元素，有的有美国“实验电影”的风格，有的作品呈现出超现实主义的意象，有的体现出表现主义的艺术精神追求，但“新写实主义”是第六代导演所共同具有的美学风格。
其次，共同的主体性精神追求。人之存在的主体性就是人作为主体在与客体的关系中所显示出来的自觉能动性，具体表现为人的自主性、自为性、选择性、创造性等。第六代导演几乎都是“独立制作人”，他们不在电影体制之内，开始时所拍摄的电影不被社会体制内所认可，有时甚至遭到“剿杀”成为“地下电影”。但是，第六代导演是勇敢的，至少为了艺术他们有一种孜孜不倦追求的勇气。他们没有得到国家的俸禄，因此拍摄电影成了自己的个人“爱好”。因此，他们拍摄电影具有很强的自主性。所谓自主性，就是主体在作用于客体的过程中所显示的主人性质。自主性是人的自主意识的外化，既是人的一种内在要求，又是人的本质力量的一种感性显现。自主性的则自立自主，“我快乐，我自由，我责任”，自己不再是被动的工具，而是一个积极的思考者与创造者。第六代导演选题丰富，立意新颖、题材奇异，大胆的表现人性的扭曲与异化，表现人的苦难与挣扎，这些都是他们主体性的高扬。人是世界的主人，万物之灵长，“人是万物的尺度”、“万物皆备于我”，而在中国百年电影史上，第六代导演真正实现了自立与自主的主体性精神。第六代导演的主体性精神还表现在他们的自由选择性与创造性方面。他们能够用自己的智慧和实践的力量支配外界，独立地对待社会客体、自然客体与艺术客体，对电影的拍摄有一种内在的目的和使命的自觉，不需要各种“主义”精神去感召，正是这种自觉意识使第六代导演超越前代导演们多生活的表现力和渗透力，他们的电影更真实、更直接触击现实，更具有深沉的批判力量和反思力量。
（二）第六代导演的多元风格与苦难悲情性叙事
第六代导演虽然没有第五代、第四代那样因政治批判与歌颂话语而一片轰动，他们自始至终默默地耕耘着，他们的作品可能一生都无法进入主流影院流水线上，但他们却在圈内得到了无数专家与电影知音的热烈追捧；他们的作品以DV形式在国内外非常流行。他们正是有一种“苦难意识”与人性至善的情怀，所以他们内心非常平静地对待自己，对待作品，对待未来，“苦难”让他们比其他导演更加清醒。第六代导演因为他们对生命本质的高度认识和内心的体验，所以，他们的作品也更加具有自己独特的艺术视角和个人风格。
首先，浓郁的悲情抒情风格与导演的“零度拍摄。”第六代导演内心对生命的炽热与激情，在苦难意识下却凝结成一种“零度拍摄”的理性叙事，作品中散发着强烈的浓郁悲情。张元的《东宫西宫》题材是中国当代电影史上的最先表现另类的题材，电影表达的不仅仅是同性爱情的艰难，而且作品冰冷的色调让人仿佛浮游在冬夜里梦境中，阿兰的痛苦与命运凝缩了中国三千多万同性恋者的悲苦与不幸。强权与自由，伦理与身体，爱情与绝望，主人公阿兰的自言自语和凄然无耐，警察的内心欲望与身份枷锁的冲突，每一组镜头看是漫不经心，但每个画面都在流泻出如泣如诉的低怨与哀怜，而邈远如幽咽的昆曲之声让人更加痛彻心扉，犹如深冷如霜的夜晚，听到阿兰弃世绝俗的哭声，没有爱的权利空间，同性爱着只能现实的时间沉沦、洗练、然后默默离去。以十分清净的心情慢慢品位这部作品，整个影片浓郁的悲情风格与深刻的命运思考将让观众怅然如诗。章明的《巫山云雨》是第六代较早的影片，部被艺术电影爱好者认为在中国电影史上占据重要地位的影片，一部充斥着欲望，隐喻以及压抑的电影。影片从单纯的感情到肉体的媾和，从肉体媾和到青春意识的萌动，从青春意识的萌动到道德伦理的人言可畏，寡妇陈青与妓女丽丽的命运同样在男权的控制之下，在清理精神污染和黄色垃圾的主流体制机构的打击之下，肉体的激情萌动是任何东西也无法控制的本能冲动，影片美丽的神女峰作为暗喻，让人想起了舒婷的诗句“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩上痛哭一夜！”，电影处理得含蓄、压抑，影片最后在神秘、凄凉、孤独、悲哀、如哭泣，如哀怨的巫山民歌中退出了镜头，昭示着在古老、偏远的地区，虽然有现代文明之风不时吹过，但传统的贞洁文化将仍然会把人性的冲动泯灭，整个作品犹如古老山区的一场神秘的梦幻，充满的依然是浓郁的悲情与无奈。王小帅《冬春的日子》、《扁担，姑娘》、《梦幻田园》、娄烨《苏州河》等第六代的电影的作品，都充满了悲情的风格。
其次，执着的地方“原生态”写实与城乡交叉的人生抒怀。第六代电影导演有着深厚的乡土情节，在他们的作品中，通过乡村的写实性与原生态的镜头叙述，表现了历史与现实中乡村的艰难，乡村农民的善良与倔强，乡村与城市差别给农村青年与小城镇青年带来的人生困惑。贾章柯与王全安的作品在这方显示了共同的美学倾向。王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，其女主角一直是由余男担当，其作品从《月蚀》、惊蛰》到《图雅的婚事》，反映了从城市到城乡及农村农民的生存状态。2007年金熊奖的《图雅的婚事》塑造了坚强的蒙古族妇女和处于生活底层的人的艰难，反映了人性美和人情美。总之，贾章柯与王全安以长镜头近乎“原生态”的叙事，抒发了对城乡地带下层人民的生存关怀与人性关照。
再次，对人性中恶的反思及在苦难面前对尊严的捍卫。第六代导演对人性中的恶予以了坚决的批判与否定，对人性中的恶给别人带来的痛苦进行了鞭挞。他们对弱者表示了怜悯同情，而对弱者在苦难面前而进行抗争表示敬仰。人天生是软弱的，唯其软弱而犹能承担起苦难，才显出人的尊严。那些号称铁石心肠的强者，以践踏弱者的生命和心灵获得快乐，最终会得到因果的报应。王小帅是一个非常具有才华的优秀导演，其作品充满了恶势力与弱者的对抗，但最终弱者以坚强的意志获得了人的尊严和生存权利；在表现人性恶与善的同时，也表现了青年成长时期的迷茫与困惑。《十七岁的单车》是王小帅的代表作品，有许多人会将意大利德西卡(Vittorio-de-Sica)的新写实经典《单车失窃记》联系起来，两部电影同样关注小人物在大社会中的命运，为了生存用尽全力奋斗。影片在揭露下层人悲哀的同时，也揭示了现代年轻人冲动和迷茫。王小帅的《青红》、顾长卫的《孔雀》、陆川的《可可西里》等第六代电影将人性的善与恶，在人生的生命历程与生命状态中，在生命冲动与理想追求中去展示人性的善恶以及在特定的时代文化语境下理想的幻灭、神经的抽搐、精神的萎靡以至日子平淡等等，非常真实地表现了下层普通人生命本体意义上的深层悲哀。
（三）第六代导演的文化意识与电影精神
第六代导演通过他们的镜像结构与电影叙事，回到了电影的本体，将电影的真实性看成影片的生命。他们通过自我个体内心的体验，传达出超越一般意识形态的文化意识，那就是自我、个性、人性、性、无意识、自由、爱的电影话语元素组成的生命意识、主体意识、平民意识的具有现代性的文化意识。生命文化意识使得第六代导演关注生命本身的生存状态。生命在专制时代被压抑、被贬损甚至被扼杀，第六代导演以人道主义精神出发，关注弱者与边缘人群的生命存在、生活存在，为他们的不公正待遇而呼号与呐喊，批判现实与历史的冷漠及对个体生命存在的漠然与毁灭。张元、王小帅、王全安、潘粤明、章明、张扬、都非常关注下层百姓生存境遇，作为导演，他们没有贵族意识和“精英”意识，而是对平民的关怀，对大众的关怀，对弱者的支持和正义伸张。正是一种平民意识和生命意识，才有了他们卓越的《十七岁的单车》、《图娅的婚事》等一批优秀作品。主体文化意识使得第六代导演更加珍惜自己电影话语的表达权，他们大多数是在体制之外，从而更加注重自我个性的发挥与主体性的张扬。主体文化意识让他们拥有了自觉意识、选择意识和美学风格的多元追求意识。
第六代导演的电影精神就是一种殉难者一样的“苦难精神”与“苦难意识”。苦难是人类文学的一大母题，也表现了一种普世情怀。中国的当代历史，经历的苦难太多，第六代导演将中国当代普通百姓的苦难作为他们共同的艺术表现，真诚地感受苦难，感受人民，他们的电影就表现出了人道主义精神。第六代导演的电影精神就是“人道主义”精神和对人性真、善、美的呼吁渴求。他们对自我灵魂的无情撕裂，对苦难记忆的深情回眸，对历史命运的独特反思，对生存意义的无限追问，构成了他们电影表现潜在动机。苦难是人生中的锁链，一个人只有经过苦难的磨练，才能成为顶天立地的巨人，才能达到对苦难的解脱与战胜。第六代导演表现苦难和歌颂战胜苦难的生存意志精神有了人类层面上的终极意义。第六代电影作品，虽然叙述苦难，但并没观众给人精神上的威压和重负，其明澈的诗化镜头语言表达了深沉的思想意境。
总之，伟大的电影要从伟大的心灵中产生。心灵麻木，对中国现实的苦难丧失了感知力，而把镜头对准的是历史的虚构与现代传媒的做秀，这样的导演将会逐渐丧失文化的自主性和创造性，拍出的片子也将是喧闹杂色后现代生活中的一缕过眼烟云。第六代导演几乎都在国际电影舞台上有着自己的精彩表现，我们相信在未来的10年、20年，第六代导演因为其“苦难意识”与悲悯情怀的人道主义精神将会在世界影坛上继续驰骋。