贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。
卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”，那么，贾樟柯惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？
（一）后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑
贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执着都是值得肯定的，但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的“波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最能使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言让西方人误读中国。他电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的自慰和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。
杰出的文化学者杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界，而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化真正进入与第一世界文化"对话"的话语空间，以一种“他者”平等的文化身份成为一种特异的文化表达，以打破第一世界文本的中心性和权威性，进而在后现代与后殖民潮流中，展示第三世界文化清新、刚健的风格，以及走向世界的新的可能性。贾樟柯点电影得到了西方的热烈追捧和奖励，我们应该为他感到自豪与欢悦，可是，仔细审视他“成功”的“三部曲”与《三峡好人》后，丝毫没看到展示了
杰姆逊所期望的“清新、刚健的风格”，却是迎合西方人的自卑的民族文化“示丑”！
JasonMcGrath明尼苏达大学亚洲语言与文学系的教授，对中国电影也别是贾樟柯的电影有着深入的研究，但是，他是站在一贯的西方立场上看，呼吁大家不要以“后殖民”理论去理解贾樟柯的电影。“尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓‘为西方人拍电影’的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的后殖民理论。”①JasonMcGrath其实已经看到可贾樟柯电影的“民族叛逆”与“后殖民”色彩，只不过依然为他辩护而已。
（二）、超长镜头下的民族丑恶的集中展示与对西方的无限献媚
贾樟柯本来是想学绘画的，但小时侯看了电影《黄土地》后，被深深震撼了，突然下定决心要做导演。他的努力使他进入了全国电影最高学府。虽然在大学时代就开始了电影拍摄意识的探索，成立了“青年电影实验小组”，学习“新写实主义”流派，以巴赞、阿巴斯、北野武、侯孝贤为榜样，并且拍摄了习作《小山回家》，但直到今天他的《三峡好人》获得金狮大奖，贾樟柯的电影也依然没有学到新写实主义对“人”的普遍性关照的人道主义精神，却集中展示的是古老东方民族的落后与丑恶，以此取得西方的宠信，从而为捧得奖杯而自慰。
首先、通过电影镜头集中展示中国百姓生活在极端“脏、乱、差”的环境之中。在贾樟柯的镜头里，天空永远是灰蒙蒙的，街道尘土飞扬，道路充满了烂坑与泥泞，环境极其恶劣昏暗。特别是中国人生活环境的“肮脏”在他的镜头里予以故意极度凸现。电影《小武》里，梅梅及四川小姐们住的宿舍肮脏之极，四面墙壁漆黑如粪泥，污迹斑斑，导演用移动特写镜头突出墙角的污秽与肮脏；在展示小武全裸洗澡的池子时，画面肮脏不堪入目，黑忽忽潮湿的洗澡长池子一个连着一个，没有淋浴龙头，紧挨着乌糟的洗澡池子旁边一米远是一排便池，导演把镜头从便池慢慢移向天花板和墙壁上，全是乌黑黑的灰尘与污垢，这样的地方居然是洁身的地方，估计老外们看电影的时候会对中国人的不干净惊讶得发呆。小武被抓住后，连派出所里也是灰暗阴沉的，肮脏的墙壁上挂着几面布满灰尘的锦旗和贴着的奖状，地面污渍斑斑，全然没有一点派出所的威严。《站台》里集体宿舍的破旧与拥挤似乎散发出阵阵恶臭；车站破败的城墙；去打胎的医院半明半暗的过道；泥土灰尘笼罩的小学操场与一群正在傻叫而肮脏的小学生；汽车卷起一堆堆煤屑烟雾的乡间土路，整个《站台》环境极度昏暗窒息。《三峡好人》无数镜头充斥着是一片片废墟，被炸掉的房子，横七竖八的乱砖头、乱石块，残缺不全的半扇墙壁，半毁的工厂，红锈斑斑的铁管，沾满灰垢的齿轮，废墟里的杂草，下过雨的烂泥浆坑马路、解放牌大卡车、轰鸣的推土机机器声，突突的拖拉机声、摩托声，充满了喧嚣与刺耳……如果一部片子几个镜头，为了情节的发展需要展示百姓生存环境，再现生活中的“脏乱差”可以理解，但贾樟柯却是把“脏、乱、差”的环境作为他每部电影的叙事背景基调，让“脏、乱、差”作为底色，每部电影里肮脏的画面举不胜数，从电影开始到结束，都是用这样恶劣的环境来渲染中国当下的生存状态，有时还故意予以放大特写，对不了解中国人的西方人来说，中国百姓生活得多么肮脏，多么压抑和多么混乱啊！
其次、通过电影镜头语言集中展示中国政府的管理无能、无序与无理。贾樟柯电影表面是在展示中国城乡小人物生存的状态，但实质上是在对政府有意无意地进行批评与讽刺。为什么他的电影最早只能是“地下电影”，不仅仅是对中国百姓的极度“脏、乱、差”的夸张特写，更多的是政治因素使它只能在“地下”存在。第六代导演中，贾樟柯是最无法离开政治话语进行叙事的，每部电影里的高音喇叭与广播成了他的嗜好。《小武》里，在街头宣传的新刑法的干部，高音喇叭里播放着严打的形势，中国干警不注重人权，随意可以把小偷铐在街头电线杆上供无数来往的行人围观嘲笑，表现了中国政府的无理和对人权的蔑视。《站台》里将中国政治的滑稽演绎到非常可笑的虚假程度。镜头一开始就是汾阳农村艺术团表演《火车向着韶山跑》，一群演员在台上以“后现代”的拿腔拿调诙谐地说笑着台词，唱着“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过崇领越过河，迎着霞光千万道……”。为了表示对计划生育政策的批判与反讽，文工团几十个演员以“一·二九”抗日游行的方式，打着横幅，手持标语在乡村小镇的街头巷齐声高呼“计划生育好”，“一个孩子就是宝”等口号。特别是山村第一次通电时，村社院前几百人兴奋异常，村领导讲话说：“我们家乡有电了，孩子可以写作业了，可以磨面了”，村领导突然话语一转，莫名其妙地不断重复地喊出了两句“永远跟着共产党，永远保卫党中央！”显得实在滑稽与可笑。《站台》里还涉及到孩子交不起学费、煤矿管理混乱、税务员腐败、计划生育及打胎、清除精神污染、中国35周年国庆大典等政治主题。如果作者以正常的叙事和一个中国导演民族良心及精神，善意去批评和建议政府未尝不可，但《站台》是日本人投资合作拍摄的，所以要满足东洋人和西洋人的口味，要想获得国际大奖，其镜头必然充满了那么多的讽刺性与歧视性的镜头语言，表现了政府管理决策与无序的失望。《三峡好人》表面是在叙事两个爱情故事，实质上批判政府的腐败与无能。有两组长镜头记载了移民与政府的对抗，第一组镜头是百姓在政府里的对骂与吵闹，一个气势汹汹的妇女指着干部的鼻子吼道：“都是一个共产党领导的地方，移民补助政策是一个，那么执行起来为什么不一样呢？”“你们把移民款全部贪污了！”第二组对吵镜头是工人骂厂长，厂长把国营企业卖给了深圳私人老板，员工生活没人管理，几个月发不起工资，受伤没人理睬……《三峡好人》除了表现民众与政府对抗关系外，还表现了拐卖人口、官商勾结、少女就业无路、地痞横行无理的各种主题，最大主题就是三峡工程是一个灾难工程，是一个废墟工程，是一个破坏工程。
再次、通过电影镜头语言集中展示中国普通百姓群体形象的副人格特征。因为贾樟柯是追求新写实主义风格的，所以在其镜头下故意运用无数长镜头，去表现一个人、一群人的精神状态、思绪和内心，但许多镜头下我们看到的却是中国普通百姓的混乱、拥挤、野蛮、自私、麻木、呆滞、压抑与变态。从电影《小武》开始，其人物都没有鲜亮的色彩，小武是个“流氓无产者”的小偷，永远一件肥大的西服，肥大的裤子，手在裤兜里不断的摇摆颤动，歪着脖子，叼着烟，有事无事在大街上晃荡着，做“小姐”生意的梅梅骂他“你妈，纯粹的变态！”《任逍遥》里的小济虽然年纪轻轻，却是一幅典型的“我是流氓我怕谁”的样子。《三峡好人》叙述了两个群殴的场面，第一个场面是奉节县地头蛇带一群年轻人为每人每天开六十元的工资去帮忙打架；第二个场面因一名撤房工人被人打得头破血流后，其余几十个工人马上拿着棍棒、砍刀及凶器去报复。虽然没直接再现血腥的画面，但这些人野蛮的素质在起哄奔跑中凸现无遗。《三峡好人》中地头蛇小青年听了韩三明手机铃声旋律《好人一生平安》后，揶揄地说：“还好人呢？现在他妈奉节还有什么好人啊！”，于是，麻么妹子不顾及丈夫韩三明的恩情而独自带着孩子一起奔回了四川，一走就是十六年；旅馆何老板想故意多收韩三明的钱；沈红不顾十六岁少女春宇的乞求帮忙找保姆工作，连头也不回地走开；麻老大的家人开始对远来的韩三明拳打脚踢；麻么妹子后男人对韩三明三万元款的敲诈；政府或大老板花费了两亿四千多万修造了一道叫“天堑变通途”的人造风景，这些都是“奉节没有一个好人”的佐证……贾樟柯的镜头里还群体性地展示了中国人的落后呆痴的精神面貌与压抑变态。被评论家广泛赞叹的《三峡好人》里第一个长达三分四十二秒的最震撼的超长镜头，犹如一组浮雕或者油画，淋漓尽致的渲染了民间普通中国民众的众生相谱：“嘟——嘟——”轮船起航声后，伴随着雄浑悲凉的川江号子的歌曲声，一组超长镜头画面和特写从左到右开始移动，犹如伏尔加河上的纤夫，戴着草帽的男人，坐着发呆的女人，围着打牌喝酒、裸露上身的牌客，头扎白色毛巾的乡间老头，吸着旱烟的农民，看手相的无聊者，摇扇子的老妇……最后镜头聚焦在主人公韩三明的身上，但这组油画般的叙述中，却看到的是麻木、昏沉、无聊、无可奈何、压抑的精神状态。在《小武》里，几十口老百姓在街头专注而傻乎乎地看着一男一女唱卡拉OK；当小武被铐在电线杆上的时候，走路的，推车的，跨书包的大人和小孩，年轻的，年老的都围着小武观赏被抓住的“动物”。西方人和日本人可能最喜欢的是看中国民间普通百姓怎样嫖妓泡马子的了，所以在《小武》、《任逍遥》、《站台》里，酒吧、舞厅、歌厅、客栈充斥着小姐的诱惑，而那里环境的乌烟瘴气与恶臭肮脏连小姐及客人本身都不会在乎，他们只需要的刺激和金钱。
对于贾樟柯的电影镜头寓意，很多人都肯定了他对小人物的真实客观再现和细腻的情感表达，是对当代中国历史发展最真实的写照。但是，从其电影文本表现看，其电影符号传达的意义不是更多的在“关照”、“关怀”与“启迪”的人文意识，本质上却是传达一种批评，是一种“伪新写实主义”的暴露与揭丑，这种跨国界的影象风尚只能得到西方一部分不了解或者歧视、或者以后殖民“同情”弱者的电影人的肯定和支持。作为一个热爱中国电影的观赏者，可以理解贾樟柯为了“自我实现”的努力，但对他的“虚构写实主义”超长镜头所表现的东西是不会赞赏的。
（三）、极端的电影现实主义的艺术拼贴与虚假痕迹
贾樟柯追寻新写实电影思路，其审美维度上的诉求是以时代真实性纪实而获得国际的青睐。但是，贾樟柯的电影只是得到了表象的真，其镜头本质表达的电影精神和艺术精神却是失真，有着明显的艺术拼贴与人造虚假痕迹之感。
首先，贾樟柯电影思维缺少新写实主义对人道主义精神内蕴的追求。与北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯比较，贾樟柯的电影关注人性深度及人道主义精神方面开掘不够，而对外在的社会现实关注有余。北野武的电影，虽然有暴力，但在暴力后追求的是人性的温暖，诗意和浪漫，是对青春时代自我的美好追忆，《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》、《那年夏天，平静的海》都闪耀着人性的光芒与庄严的人性拷问。伊朗阿巴斯将纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏和现实主义的主题舒缓自然地融合在一起，《一年级新生》（1985），《家庭作业》（1989）关注着乡村少年的叛逆个性与成长，《樱桃的滋味》、《随风而去》则进行着生与死问题的哲理思索。伊朗另一名“新写实”导演马基麦吉迪《天天堂的颜色》，非常明净、清澈、纯真，表现了儿童纤尘未染的心灵，对弱势群体遇到的歧视及生活上的种种悲哀表示同情。这部电影简单平实的故事却蕴含极大的情绪张力，唤起心灵最深处的感动。台湾侯孝贤主要的五部电影作品？《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987），都是关于成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程，充满浓郁的人性情愫。即使《悲情城市》揭示的是“都市与乡村的对立”主题，但对乡村生活与景观依然进行了不遗余力的赞美。贾樟柯自以为师承了北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯，但他抛却了人性的深度美好的开掘，反而以展示城乡生活的脏、乱、差作为他的电影基调和追求，也许是当年《小武》粗糙的“原生态”风格引起了国际电影界对中国的“猎奇”性欣赏，给予了《小武》多项国际奖励，不妨还夹杂着同情与鼓励，贾樟柯就把这部片子作为了他导演意识的主要元素与模式，这种“脏、乱、差”的电影语境营造虽然屡屡赢得西方人的赞赏，但灰暗的基调给人永远压抑与沉闷，并且肯定地说在国内及世界华人圈子里不会获得多少美好的印象和赞赏。
其次，不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。贾樟柯电影为了达到对中国现实的关注与批判，采取了“散点透视”然后进行拼贴的方法，虽然貌似以长镜头纪实风格取胜，但是流露出太多的人为痕迹与散漫。为了突出政治性的批判，他的每一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有班驳脱落或暗然肮脏的墙壁上的标语或涂鸦。在《站台》里其政治元素的拼贴简直达到了一种荒诞虚假的程度。电影一开始对《火车向着韶山跑》拙劣表演讽刺了个人崇拜；当一个团里女演员烫了头发后遭到批评，镜头接下来是她被讽刺只适合可以跳西班牙舞蹈，并且以《斗牛曲》作为背景音乐，以一副巨大的毛主席画像作为背景画面，暗示对个人极权的批判；墙壁上出现了华国锋的标语，对刘胡兰辱骂的涂鸦；把计划生育、堕胎、派出所查房抓走野鸳鸯、煤矿不顾工人生死的霸王合同、教育收费、税务腐败等各种社会元素与问题强行拼贴一起；最可笑的是当村子里通电的时候，村干部莫名其妙地、激动地反复呼喊出“永远跟着共产党，永远保护党中央”口号，为了政治而政治，完全不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼贴。在《任逍遥》里居然通过电视播放着新华社评论美国飞机未经中国允许私自闯入中国领空，中国严正交涉；申请奥运会成功、甚至还有批判法轮功敏感的话题。如果说把这些元素强调了时代性，把这些拼凑的东西当作艺术展示，则完全失去了本质，因为从画面和背景无法感受到其艺术成分，也不是生活中“原生态”真实录象，非常勉强、生硬和无序。为了表达贾樟柯自己心中的政治元素与时代“真实”，以这些镜头作为背景赢得外国人对中国的指手画脚。象这样的政治拼贴，即使对现实的有所批判也是一种表层的电影发泄而已，根本无法震撼人的心灵。
第三、缺少电影叙事的内在情感与肤浅的电影“实验”。因为他急于得到国际认可，急于表现各种电影表层的语符，其电影文本缺失一种电影文学性深度，其叙事姿态依然是一种表层的简单叙事与表情。艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整个心灵去拥抱与感悟生活与生命的结果。无论是那种现实主义，包括新写实，超现实、零度写作，都需要在丰富情感下进行深层透视与理性解释。如果把第六代导演王小帅、王全安的作品与贾樟柯作品比较，后者的作品明显地表现出内容的虚假与肤浅。《小武》虽然是写小偷，但表现小武复杂内心及命运变化、心灵个性的东西非常少，只是写实性歌厅、舞厅、发廊、小县城的街景场景的转换，人物没有一种内在的冲动，个性没有一种内在的张扬，故事无头无序，也许有人说这正是其追求的“新写实”风格，如果这样，我们还不如欣赏每天的CCTV“焦点访谈”与“新闻纪实”。《小武》因为其“土得掉渣”的“原生态”性，让西方拥有了一道猎奇性的“新风景”，但决然不是一部优秀的影片。《站台》延续里《小武》的风格，叙事零散，逻辑跳跃，东拉西扯，犹如实习学生，一边拍摄一边构思，将各种政治元素堆砌里面，达到迎合投资方与西方人的开怀一笑。《任逍遥》最后结束，简直让人觉得斌斌是一个十足的傻瓜与整个中国青年的弱智，其电影内部逻辑与张力几乎不能推敲。与《青红》、《十七岁的单车》、《热娜的婚事》比较，贾樟柯的电影的确只能算是一种“实验性”电影。
第四、莫名其妙生硬的故作玄虚与冗长累赘的超长镜头。在《三峡好人》中，贾樟柯为了超越自己的新写实主义风格，使用了几组“超写实”的镜头：长江岸边的“火箭”突然发射升空；远处山峦的空中一道人工彩虹；景深镜头远处数十米高的天桥上一对对男女，如细小的蚂蚁般舞影晃动，忽明忽暗；废墟里乱砖头丛中一个套着编织带只露出颗头粒的年轻人呼喊着路过的韩三明；江岸边不知从何处来将到何处去的少女春宇；一个有着神经质的少年在两个不同场景不断地吼叫着流行歌曲；地头蛇青年无辜地死去又被渡船从江面不知运送到何地；韩三明接电话时，旁边桌子上坐着三个身穿古装头戴武士行头的男人，且手里翻弄着电子游戏机；在韩三明终于见到分别十六年老婆彼此交谈的时候，外面忽然走出一个面部修长、表情阴郁的妇女，往韩三明身上瞧了一眼又悄然地离开（似乎是“穿帮”了）……这些神秘的画面显然是导演精心安排的“杰作”，导演想渲染世界的神秘，命运的不可知性，生活的荒诞与毫无关联的时间因果，追求他所向往的迷离诡异的风格，但是，这些神秘虚无的镜头语言，穿插在韩三明找老婆、沈红找老公的非常明晰的线索里，其作用并不能起到升华主题内涵的效果，只觉得是神经不正常的梦呓，莫名其妙生硬的故作玄虚，与《三峡好人》整个基调完全不协调，也让人产生不了任何联想和思考。同样是第六代导演，章明的《巫山云雨》也在追求“零度”镜头叙事，也是写三峡一带小城镇平民生活，其结尾时利用老人哭丧般的巫楚歌声，咏叹出浓烈的巴楚文化，神秘悲凉，哀怨凄切，感人至深，其超现实的运用于情、于景、于事恰到好处，十分自然，而贾樟柯的“超现实”运用得让观众一头雾水。最后，关于长镜头的运用，虽然强调了纪实性的追求和客观效果，但过分追求超长镜头，让其人物显得呆滞、木纳、虚假，有时两人一段对话彼此反应迟钝，为了追求长镜头效果，半天演员没有任何回答和表情，过分的超长镜头让观众失去耐心。贾樟柯电影里三分钟以上的长镜头随处可见，《三峡好人》第一个超长镜头达到3分42秒；韩三明被迫在船上看民间艺人的表演其镜头达到接近3分钟；《任逍遥》结尾，19岁的小青年骑着一辆普通的摩托套车在路上逃跑，一个镜头用了2分11秒对着摩托一成不变的画面，似乎在考验观众的耐心。
总之，对于贾樟柯的电影，因获得了国际大奖而受到热烈炒作与追捧，甚至被评介为未来中国电影复兴与活力的标志，“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，但是，将他几部电影综合起来分析，能清楚地透过长镜头看到他到底要表达的什么东西，虽然一定程度上确实反映了部分中国底层百姓的生存状态，但其电影最主要的是想表达中国的丑恶与肮脏，政府的专制与腐败。第六代导演有一个普通的通病，就是故意制造一种虚假的“真实”，放大现实的丑陋，表面逼真的生活来增强作品的批判力度，如种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了非常表面“逼真”的生活质地，展示了卑微者的“真实”生活状况。用虚构的长镜头现实主义与艺术的拼贴主义，达到反映中国现实的表象真实，迎合外国人后殖民的文化心态，使得不了解中国的外国人误读中国，将极少数的镜头丑恶肮脏的表象当作中国生活的本质真实。任何政府都不是完美的政府，任何国家的百姓生活都有自己的阴暗与肮脏，不是不能用镜头去表达，关键是导演意识、镜头语言的目的和真正的艺术追求风格。贾樟柯的电影姿态是为获奖而取悦西人；艺术创作手法简单粗糙，构思模式重复单调，与第六代其他导演相比较，贾樟柯的电影深浅自知。