先锋一词源于法语AvantGuarde原义是“军中前卫”，即战场上的先头部队，这至少表明了几点含义：AvantGuarde的工作有极大的冒险性，他们随时可能在探险中丧命，使所有努力前功尽弃；前瞻性，如果他们能历尽千辛万苦完成任务，后面的大部队便会沿着他们的指引展开进攻；艰难性，他们的工作不遵循旧有规律，必须在恶劣的工作条件下孤独地寻找解决方案；AvantGuarde关注的永远是这个世界的未知部分，因而他们永远保持对世界的好奇心和思维的活力。先锋派电影创作有如下特点：
（一）、反对叙事，反对把情节的纠葛和性格的刻画列为电影的必要元素，而代之以抽象的图形、唯美的形式、孤立的影象和空洞的抒情。
（二）、宣扬通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、理性的含义。崇尚在电影中表现“纯粹的运动、节奏、和情绪”。
（三）、迷恋于梦幻世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界。
（四）、把表现物放在比人更重要的地位，或至少是平等的地位，而且对这种物的表现应当是排斥含义、排斥逻辑的。（上海文艺出版社1996年版《国际现代艺术辞典》）。
中国当代文学里，涌现了一批先锋主义作家，先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985-1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
附：部分先锋派代表作家作品表
代表作家代表作品
马原《冈底斯的诱惑》《叠纸鹞的三种方法》《大元和他的预言》等。
洪峰《奔丧》、《翰海》、《极地之侧》等。
残雪《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等。
苏童《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等。
格非《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等。
叶兆言《状元镜》、《枣树的故事》、《花煞》等。
余华《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《在劫难逃》等。
孙甘露《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、《信使之函》等。
扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》、《野猫走过茫茫的岁月》、等。
北村《谐振》、《陈守存冗长的一天》、《逃亡者说》等
中国的当代先锋主义主义文学丰富了中国文学的形态与叙事方法，让文学剥离了过分依赖政治关系的“任务”写作，更多地展示自己的个性，自己的独立思考和对社会、他人甚至整个人类命运的思考。当代的先锋主义文学，使得中国的文学实现了现代性的世界接轨，中国的先锋作家们探索精神得到了国内国际文坛的认可，其实，先锋文学在其它国家也出现了不少大师，譬如先锋文学大师博尔赫斯，就被视为全世界后现代主义文学的鼻祖。此外，像法国的新小说派核心作家罗伯——格里耶，意大利的卡尔维诺，美国的菲利浦·罗思、约翰·巴思、罗伯特·库弗以及奥地利的穆齐尔等等，也都是公认的后现代主义文学的重要代表人物，并一直成为文学理论家们的重要阐释对象和有力的现实注解。中国电影发展的思潮和文学思潮密不可分，先锋文学作品也长被改编成电影，如《妻妾成群》、《活着》等小说。第六代导演则非常自觉地选择了先锋主义电影叙事。第六代导演主要风格是“新写实主义”的电影创作，但他们中一些导演的新写实包含着“先锋性”实验性。如张元的《妈妈》，王小帅《17岁的单车》，顾长卫《孔雀》，宁瀛《找乐》民警故事》，《夏日暖洋洋》，路学长《卡拉是条狗》，宁浩《绿草地》、《滚动的石头》，王全安《惊蛰》，章明《巫山云雨》，《秘语十七小时》、《结果》陆川《可可西里》，刘冰鉴《春花开》，到了90年代中后期，当章明拍出《巫山云雨》（朱文编剧），路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》“实验性”影片。
章明的《巫山云雨》是拍摄于1995年，直到2006年政府才解禁允许发行DVD，这不比《三峡好人》早十几年就关心长江三峡大坝工程的影片，没有写移民搬迁的烦恼，混乱和与政府的对立，而是写一个老单身汉的生活。但整部电影充满了先锋实验性特点，主人公麦强是个他性格内向的人，30岁了还过着单身生活。信号台的生活很单调，但他似乎已经习惯了。麦强的朋友马兵认为生活中没有女人不行，就给他带来了丽丽，但是麦强对丽丽不感兴趣，他经常做一个同样的梦，梦中有一个女人向他微笑。影片的故事非常平淡，但表现了孤独、婚姻、嫉妒、人与人之间的隔离与冷漠，章明象剥笋一样一层层地叙述……充满了神秘与窒息。《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》、《青红》、《苏州河》等都充满了先锋元素。《孔雀》里有大量的象征元素，包括“孔雀”本身。电影里降落伞象征着冲破束缚奔向自由的潜意识要求；灰色的基调和大量以墙体、走廊、门框、柱子、胡同为镜头框架或景深边缘的构图象征压制压抑以及一切“体制化”的因素；镜头中反复出现的坐着的慢慢走着的老人，象征了衰败、僵化或者苟延残喘（但一定不是预示着涅槃和新生）；傻子和傻子相对其他人来说更加“美好”的归宿，孔雀在冬天并不开屏，象征着美丽的“孔雀”（人性）控诉“冬天”（冷酷的显示）。
当然，中国“第六代”的先锋性，无论从什么角度去观赏，显得比较做作，模仿痕迹明显，有时随意的“梦幻”镜头与“魔幻”色彩，让观众莫名其妙。在叙事结构中，东拉西扯，意象混乱，但又无法让人理解这些导演深刻的涵义，即使理解了也觉得实在是牵强与荒谬，也许这是第六代导演所玩的“个性”电影，而电影的“个性”则被他们所忘却了。相对来说，王小帅、王全安和章明的电影在先锋与现实之间叙事，所以拥有更多的观众和电影艺术价值。
在全球化的今天，从文化角度来说，几乎每个国家都非常注重在全球化中如何保护自己的民族文化，如何让自己的民族在世界文化交流中打上自己的烙印。在电影艺术世界里，好赖坞电影称霸世界，一种“后殖民文化心理”在第三世界电影文化艺术中流行。因此，面对好莱坞式的全球化挑战，一些人发出了中国电影的民族审美不仅不该被淡化，反而应更予以重视和关注。应该象韩国、日本电影发展那样寻找到自己民族文化审美的强大生命力。那么，如何看待全球化与民族化的关系呢？如何在全球化的文化共同发展趋势中保持自己的独特民族文化优势呢？到底什么是“民族化”与“民族化电影”呢？中国电影批评界特别推崇贾章柯的电影，他电影的民族元素似乎代表了中国新写实主义电影的主潮，那么以“民族化”作为视角，贾章柯的电影到底具有什么样的价值？