戏曲是我国传统艺术的瑰宝，有些古老的戏曲历史已经超过千年，戏曲是我国非物质文化的国粹，无论是京剧、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、评剧、秦腔等，都具有浓郁的民族文化特征。因此，除专门拍摄的戏曲电影外，目前，在电影、电视、话剧甚至流行音乐里，都比较喜欢掺入一些戏曲元素，如话剧《暗恋桃花源》、《狂飙》；电影《霸王别姬》、《生旦净末》；电视剧《武生泰斗》、《大宅门》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，得到了观众的理解和认可，同时传播了戏曲文化，拉近了戏曲艺术与观众的距离。戏曲元素会使作品更赋有文化色彩，画面更加生动优美，人物形象更加鲜明丰满。本文将分析戏曲元素的表现、在电影《霸王别姬》里的具体运用及凸现的审美作用和意义。
（一）戏曲元素在中国电影中的运用及审美价值
所谓戏曲元素，也是构成戏曲本体的各种要素，是传统的而独特的戏曲程式，“是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。”(丁道希：《程式——戏曲美的基本元素》），这样可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等。戏曲的本质是通过舞台的故事之戏与演员的唱腔之曲来表达人生与社会的艺术，是有严格固定的程序设计，是在数百年的历史传承接中发展起来的、具有地方文化特色的民族艺术。电影是近百年来发展起来的综合艺术，其本质是通过表演、摄影、声音融合一体而呈现于屏幕的声、光、影的技术性艺术。戏曲元素与电影的元素有着趋同的一方面，如都需要剧本、演员、音乐、灯光。但是，戏曲与电影最大的本质不同则是：戏曲是舞台的艺术，通过舞台的虚拟表演，在有限的时空里创造出艺术的人生社会与审美真实；其形式重点在于稳定的程式化表演与唱腔设计，“表演性”重于现实性，在音乐中通过演员自身的演唱或与帮腔，发生一系列的舞台动作而创造出人物个性与形象。电影不受时空的限制，其表演没有严格的程式化设计，更不用虚拟夸张（纯粹的戏曲片除外），要求贴近自然与生活。在表演艺术形式中，戏剧表演难于电影，戏曲表演难于戏剧。而更为艰难的是将戏曲、电影融为一体，而不是表现戏曲故事，而是表现戏曲艺人的生命形态的“艺术人生”历程的电影，《霸王别姬》则是最真实、最具有艺术感染力、最具有审美韵味的优秀戏曲与人生的故事片。
中国人自己拍摄的第一部电影是《定军山》，中国的第一部彩色电影是《生死恨》，新中国的第一部彩色电影是《梁山伯与祝英台》，这三次“第一部”都和中国的戏曲有着千丝万缕的联系。30年代《歌女红牡丹》在中国的电影银幕上第一次展现了戏曲的唱工；50年代《舞台姐妹》几乎概括了越剧发展的全过程；80年代电影《人鬼情》也讲述的是一个戏曲演员的心路历程。90年代《霸王别姬》其丰富的戏曲元素和所表达的内涵轰动国际影坛，特别是电影里的舞台造型艺术、化妆艺术、细腻传神的表演艺术及京白唱念等戏曲元素使得整部电影几乎达到完美的艺术状态，一举夺得金棕榈大奖，极大地鼓舞了中国电影的发展。
《霸王别姬》通过程蝶衣形象，表达了京剧艺术家对京戏的捍卫和保护，优怜在时代风云变化之际命运的坎坷与屈辱，更是表现环境对人性的扭曲和变异，对“理想霸王”的热烈追求与现实“舞台霸王”的拒绝带来的内心的矛盾、悲哀、痛苦、痴情、执着、娇嗔、无奈、埋怨、欲生不能、欲死难成最终走向灭亡的极端复杂的情绪。张国荣作为一个与程蝶一同样具有“断臂”情节的生活演员，充分利用各种戏曲表演元素，使得《霸王别姬》人物形象与个性的塑造达到了“羽化而登仙”的感觉。具体地说，这些戏曲表演元素主要在于：服装、化妆、脸谱、面具、唱念、动作等对“虞姬”个性的塑造与对整个电影的艺术风格的巨大作用；更重要的是戏曲元素要表现程蝶衣的复杂个性和情感，要将程蝶衣与虞姬两个戏里戏外的形象有机和谐地统一起来。
首先，戏里戏外服装戏曲元素：戏曲服饰具有程式性，多为明朝制式。有“宁穿破，不穿错”的说法。另外戏衣按颜色分等级、表气质、表风俗，由高到低的颜色顺序为黄、红(紫)、兰、绿、黑。《霸王别姬》不是戏曲片，而是以《霸王别姬》为演出线索的关于艺人的故事片。所以，关于主角服饰是电影中舞台上演出服饰与舞台后生活的服饰。因为程蝶衣是人生如戏，戏如人生，人戏不分，所以，要要求将戏曲服饰与生活服饰元素同一起来，才能表达出程蝶衣丰富的个性来。
整部电影开始的第一个镜头：戏院灰暗的远处突然明亮起来，程蝶衣手挽着段小楼步履轻盈地从过道走进戏院大厅，镜头由远拉近，程蝶衣身着锦衣服罗袍，肩披金色霞帔，手持红绸宝剑，头戴如意凤冠，外型华美绝伦，仪态风姿卓越，一个非常典雅、高贵、柔情的“虞姬”形象；段小楼长髯飘飘，身着战袍，头顶将冠，一个威风逼人的“霸王”。电影的第一个镜头的戏曲服饰，显示了程蝶衣与段小楼的身份特征，也奠定了整部电影服装风格，大多数镜头程蝶衣的出现，都是““虞姬”的服饰形象，其作用是强化程蝶衣对“虞姬”自我形象的认同，也表达了他对“真霸王”的痴情专一、热烈追求的个性。由于对““虞姬”的热爱，使得程蝶衣将现实与舞台无法分辨清楚。在很多时候他身着刚演出后的“虞姬”戏服，在台下对“假霸王”师哥表达感情，怨、恨、痴、癫、狂融在一起，“不疯魔不成活”，令人感慨万端。譬如，在袁四爷亲赏《霸王别姬》那场戏结束后，程蝶衣在房间未等“虞姬”卸妆，满含柔情地从背面用手拢住师哥的腰身，他一直似乎还沉浸在舞台上的“虞姬”情氛之中，其带情打俏的口气与动作让段小楼突感愕然，半天愣着神，第一次感觉到程蝶衣对自己的非舞台上的感情，直到袁四爷推门而入，程蝶衣急忙放开拢在段小楼腰身的手，后退两步，显得一丝惶惑与尴尬。在“跪地大批判”那场戏，程蝶衣与段小楼都依然穿着“虞姬”与“霸王”的服装，身挂示众牌，脸色变形，特别是程蝶衣对菊仙的侮辱谩骂与对段小楼的揭露，说明了他在万人批斗会上还没觉醒，还把自己当作戏里的“虞姬”而心在戏中。这里的戏曲服饰表现了他们是因为一辈子唱《霸王别姬》而走红，而如今又遭受厄运与摧残；有力地衬托了人物身份与斗争气氛；更表达了程蝶衣人戏不分的风魔。
程蝶衣与段小楼在戏外都是便装，正式场合则穿西装。程蝶衣有对襟白色丝绸长衫、白色长裤，浅灰色长锦袍、黑色长锦袍、灰色对襟短衫，在戏外不同场景穿着，很好地表达了程蝶衣不同场景的情绪与故事的情节发展。譬如，在袁四爷家与“袁知己”共醉之后，在月光下的庭院里二人舞剑，醉飘飘自演《霸王别姬》，程蝶衣身着暗灰色带花团的锦衣长袍，东歪西斜地舞着醉剑，表达了程蝶衣在段小楼与菊仙结婚后自己的痛苦和怅然，灰色的锦衣长袍正是他心灵的写照，让自己苦闷悲郁的心情紧紧裹包在灰色的长袍中。段小楼在舞台外的服装是普通灰色短褂，也表明了他在舞台下粗俗而是一个极为普通人的一面。
其次，脸谱与化妆的戏曲元素：川戏中有“变脸”，不同的脸谱代表不同的内涵，通过脸谱巧妙地勾画主人公的心理过程和性格特征。脸谱是中国独有的一种造型艺术形式，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，犹如唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。脸谱的最大的特色在于依靠色彩来描绘人物的性格，品格，身份等等，一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无畏；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感……京剧作为中国的国粹，正是通过色彩丰富的脸谱艺术对戏剧人物的进行定位，善恶美丑泾渭分明，京剧脸谱不愧为艺术殿堂里的一支奇葩。
《霸王别姬》程蝶衣和段小楼的脸谱是爱妾“虞姬”与“西楚霸王”的脸谱。他们的脸谱既要符合电影里京戏《霸王别姬》需要，又要代表现实生活中每个人各自个性的发展。在电影里程蝶衣的脸谱自始至终只有一个脸谱，那就是“虞姬”，柳叶眉、丹风眼，粉面腮红。张国荣“虞姬”的扮相非常俊美。外表优雅，心灵纯洁，内心追求完美，与“虞姬”赤胆忠心、义勇无畏、高雅柔情的伟大人格十分吻合。“虞姬”、程蝶衣与张国荣应该是同一张脸谱和同一个灵魂，这张脸谱代表了角色程蝶衣和演员张国荣都拥有一种“心入化境，人戏不分”的“真虞姬”情景。段小楼的“霸王”脸则是一张刚强勇猛、超凡脱俗的钢叉无双黑花脸，可寿字立眉和如斗星目却始终掩盖不了眉宇间的愁肠百结，隐隐间的哭相，预示着这位末路英雄的悲情结局。
除了“虞姬”与“霸王”的脸谱，作品里有几次“勾脸”戏曲化要素，通过勾脸这一细节的安排，表达了人物细腻复杂的感情与个性。譬如程蝶衣给袁世卿勾脸一节，当菊仙与段小楼成婚之时，程蝶衣劝阻无奈，觉得自己的“心爱”被人所夺，内心充满了无限的痛苦与孤独，只好将自己的情感暂时转向京戏知己袁四爷。在袁四爷的床上，程蝶衣内心悲伤之极，虽然为袁四爷一笔一画地勾着脸，但在昏暗的烛光下，袁四爷的脸也忽明忽暗，整个房间气氛郁闷窒息，程蝶衣不可能爱上袁四爷，他在这里纯粹是表答失恋后的无可奈何的情感放纵与游戏，甚至自己内心都感到恶心和不满自己的行为，程蝶衣对袁四爷的勾脸，每一笔都蘸写着他内心的伤痕和酸楚。《霸王别姬》中脸谱与化妆戏曲元素的运用无疑非常成功，贴切地表达了人物外在与个性的统一，并推定了电影故事自身的发展。程蝶衣对京剧艺术痴迷的执着，"从一而终"的情感的真挚，超越世俗是非的我行我素，倘徉于梦幻与现实的迷离，寓有一片纯真的童稚之心，构成了一个超凡的精神境界，弥漫着一种雾失楼台月迷津渡的朦胧之美。
第三，京白与唱念的戏曲元素：清代李鱼《闲情偶寄》词曲部，以结构、词采、音律、宾白、科译、格局六方面论戏曲文学；以选剧、变调、授曲、教自、脱套五方面论戏曲表演，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。词采、音律、宾白是对念白的要求与规范，《霸王别姬》在多处都使用了京剧的念白，来表达人物特定时代氛围的情感与推动故事情节的发展。电影开始时，程蝶衣与段小楼走台前，画外音高声喝道“干什么的？”，段小楼回答“京剧院来走抬的”，接着有一段京白。
画外音：“哎哟哟，是您二位啊！我是您二位的戏迷”
段小楼：“我们哥俩已有10年没唱戏曲了。”
程蝶衣：“不对，11年，是11年了！”
画外音：“您二位唱戏二十多年了吧？”
段小楼：“我们一起唱戏21年了。”
程蝶衣：“不对，是22年！”
简短的几句开篇对白，把程蝶衣对“霸王”的痴迷与对京戏的热爱之情表现得非常清楚，奠定了作品人物的情感倾向性与基础性，程蝶衣记得他与“霸王”走过的每一年岁月，他清晰的记忆体现了他内心深处的情感与伤痛。戏剧情节与冲突由此而开始回忆，镜头转入往昔的悲情岁月。电影中还有几处非常精彩的戏曲式对白，表达了人物的鲜明个性与情感。程蝶衣眼睁睁看到那个青楼女人抢走了自己的“霸王”，内心如焚，在“霸”段小楼王面前哀求哭诉，这段对白，颇有几分戏曲式的哀怨：
段小楼：“我们不每天都一起演戏吗？”
程蝶衣：“师傅要我们演一辈子！”
段小楼：“一辈子？”
程蝶衣：“差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子。”
段小楼：“我是假霸王，你是真虞姬！”
段小楼摔门而去。
程蝶衣：“师哥你别走！”
他希望段小楼与他演出一辈子的京戏，以便寄托自己对“霸王”一生的感情，希望自己“从一而终”，也希望段小楼也与自己一样“从一而终”，可是，面对“师哥”的嘲讽与“离情”，痛苦的程蝶衣悲伤而孤独地喊出了“师哥你别走！”，这句呼声，包含了多少期望，泪水，屈辱与无奈啊！他“少一年，一月，一天一个时辰都不行”、“从一而终”的理想被段小楼斥责为“不疯魔不成活”。事实上，他对师兄的感情更多的来自于青梅竹马、患难与共的亲情，那是一种眷恋，一种依赖，一份渴求永恒不变的期盼，一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情，也是一种习惯，完全基于精神，那是柏拉图式不现实的，却也是最纯洁最震慑人心的。程蝶衣、虞姬、张国荣的灵魂在这里又交融到了一起。
电影在结局高潮时候，有一段程蝶衣揭发菊仙；段小楼揭发程蝶衣的对白，其形式犹如舞台戏曲的京白，用西皮的腔调一板一眼地历数各自的罪恶：
段小楼：（嘶声力竭）：“程蝶衣是戏痴、戏迷、戏疯子！他给国民党伤兵唱戏，给北平戏院反动头子唱戏，他给资本家唱，给地主老财唱，给太太小姐唱，给地痞流氓唱，给宪兵警察唱……他，给大戏霸袁世卿唱！”
段小楼：“他为了讨好袁世卿，他就给他当了……你，你有没有？……”
此时，段小楼的所有心理和人性也都是乱的、扭曲的、丑恶的。他可以不顾一切地“揭发”，声嘶力竭地他可以丧心病狂地质问蝶衣，连菊仙都不敢相信，这种种残忍之至的言辞是他的丈夫说出来的。段小楼假借着这张段西皮二黄的“说戏”，完成了他与“霸王”之间的决裂——内心的怯懦与卑劣！？
第四：戏曲舞台片段表演的戏曲因素：《霸王别姬》中，以京戏《霸王别姬》的演出为故事线索，将舞台戏曲《霸王别姬》的部分折子和段落搬上银幕，使得整部电影具有浓厚的东方文化色彩，也帮助了人物性格在这折戏曲形成，同时，促进了情节的发展。戏曲《霸王别姬》的精彩片段和《贵妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》——《游园》一折以及《思凡》的片段，凸现了东方文化艺术的精美与细腻，使得电影风格更加精致，具有浓郁的民族特色，在人们观赏电影故事的同时，还可以欣赏到中国戏曲精粹。另外，巧妙的将戏里戏外两个时空联系在一起，推动了故事发展，展示的是“戏如人生”和“人生如戏”。在舞台与现实的变化中，舞台的假与现实真导致了程蝶衣情感寄托的破灭，将舞台生活化，将生活舞台化，真也是假，假也是真，程蝶衣将舞台当作生活，几折戏的片段，深化了程蝶衣对自我“女性”个性的形成，也为《霸王别姬》奠定了全片的悲剧的风格，不仅是与时代政治风云连接一起的个人命运的悲剧，更多的是来自于程蝶衣内心的冲突，内心与现实的格格不入的个性悲剧，想爱而无法得到爱，想恨又无从恨的感情悲剧。由于导演正是准确的选取了京剧曲目，准确的把握了曲目中的情感关系，再巧妙的隐射到现实生活的人与人的情感之中，从而达到了更强的艺术效果。另外，电影中京戏片段的演出，更加增添了称蝶衣几份傻气和痴气，几份纯真与执着，也表达了他对京戏的深刻理解、热爱与奉献，正是这样的铺垫，体现出成蝶衣从骨髓中真诚地依恋与热爱着京戏，他是戏痴、戏迷、戏呆子。张国荣借了戏，借了程蝶衣，让心底的天性得到自然流露，舞台上的虞姬、影片里的程蝶衣与生活中的张国荣再次达到人神不分，物我相忘的境界。
第五、程式化动作的戏曲元素。美国戏剧理论家劳逊说“动作是戏剧的根基”；黑格尔在他的《美学》巨著中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解，认为“动作是人们意志的体现，戏剧既不是叙述过去供人心领神会，也不是纯粹去表现主体的内心世界的思想与情感，而是要把摆在眼前的动作情节描述出来。”“在戏剧里，具体心情总是要发展成为动机或推动力，通过‘意志’达到动作，达到内心理想的现实。”这些理论强调了戏剧动作对构成故事情节、表达人物内心世界的巨大作用。对于戏曲，动作的程式化这是一种审美经验，戏曲艺术的一种特殊技术形式，戏曲表演是由唱、念、做、打等构成的一种程式化的规范，它是歌、舞、剧的高度综合。“神形并重，写意传神；形式与内容的一致性；创造者与欣赏者的协同性；对立统一，和谐对称。这就是中国戏曲产生程式的美学基础。”（丁道希在《程式——戏曲美的基本元素》）戏曲的程式“不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯穿着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照。”(黄克保：《戏曲表演程式》)演员们在舞台上咿呀呀地唱着不同的人生，一个华丽的转身，一个哀怨的眼神，一段激昂的唱腔，锣鼓声想起的时候，万种风情尽显于舞台。
在电影《霸王别姬》里运用了一些舞台戏曲艺术动作，特别是在《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》——《游园》一折以及《思凡》的演出中，程蝶衣的一腔一调，一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一抬一闪、一坐一观严格按照统一规范的戏曲风格进行表演，一方面显示了程蝶衣作为京戏名角的功力，另一方面，这些片段的动作表演让观众欣赏到了京戏的精湛魅力，通过戏曲片段的展示，也凸现了程蝶衣的个性人格。舞台上，程蝶衣明眸皓齿，白皙文静，纤腰细指，眉梢眼角出处秋水生波。当音乐锣鼓一响，“虞姬”挥动宝剑剑，剑走偏锋，忽上忽下，忽左忽右，像一只轻盈的白蝴蝶翩翩起舞，身上的罗裳四下展动，像一只振翅飘飞的百灵鸟，其舞台形象十分精彩迷人。
第六、音乐的戏曲性元素。今天的很多通俗音乐都已经开始融入戏曲的元素，将戏曲音乐渗入到流行音乐中，增添了音乐的厚重感、文化感与地方色彩，更富有动感与色彩。《霸王别姬》作为一个关于梨园“角儿”命运的故事，是以演出《霸王别姬》这部京戏作为线索，程蝶衣就是虚拟的“虞姬”，因此，整部电影音乐的设计自然会引入京戏音乐的元素。<；《霸王别姬》是由我国著名作曲家赵季平作曲，他紧紧扣住京戏《霸王别姬》的曲调曲牌，让程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开。在音乐构思中，将京剧音乐、交响乐与画面结合起来，达到水乳交融的戏剧效果，并且流露出历史的沧桑感。影片的音乐运用了一个京胡，一支箫，一个大型交响乐队，京胡的悦耳动听、箫声的孤独凄凉、交响乐的壮阔悲壮，几种不同文化背景的音乐元素相互碰撞，相互映衬，在不同的镜头与场面，深刻而丰富地表达了人物命运与心境，营造出情感氛围的跌宕起伏与鲜明的生命律动的韵律，在多重的音乐结构中使影片的艺术形态富有了象征意味，影片《霸王别姬》因京戏音乐元素使其音韵性质富有节奏美、铿锵美与悲情美的统一。
艺术是一种生命形式，戏曲是表演艺术中最虚拟但具有诗意、韵味与象征意义的形式，人生如戏，戏如人生。戏曲、话剧、电影等各种表演艺术并不是截然分离的，而是相互借鉴，相互共融和相互创新的。随着艺术不断的追求，相信越来越多的话剧、电影甚至流行音乐都会自觉或不自觉地采用一些戏曲元素。戏曲是我国民族文化艺术中的瑰宝，最能代表我国地方文化，是土生土长的“原生态”艺术表现，所以，如果在话剧及电影中融合一些戏曲元素，会增添作品的艺术表现力和感染力。陈凯歌正是紧紧抓住以戏曲元素作为底色，进行现实与历史的大写笔式的描摹，使电影《霸王别姬》呈现出多种美学风格，永远闪射出艺术的光芒。没有电影《霸王别姬》，陈凯歌将何许人也？没有对戏曲元素的成功借鉴，何有陈氏的《霸王别姬》？
（二）我国戏曲的审美文化价值与未来振兴的决策思考
随着21世纪全球化的进程迅速发展，越来越多的观众对戏曲敬而远之，戏曲成了年轻人最不愿意接受的一种艺术。本文探讨了戏曲的审美价值与文化价值；目前戏曲观众流失的主要原因；未来戏曲发展与振兴的决策思考。希望政府部门建立公共戏曲空间，让戏曲回归到百姓中间，让更多的人依然能欣赏到优秀的传统戏曲。
作为我国国粹的戏曲京剧与昆曲已经被列为联合国非物质文化遗产予以保护，让人感到欣慰的是国家文化部门对我国传统戏曲的重视，在资金上不断予以支持，对开发新的戏曲节目与保护传统经典起到了很重要的作用。但是，无论国家怎样保护与重视，任何文艺作品，如果离开了观众，而只是演员的独乐乐而不与其人共乐，戏曲的发展将走向濒危的尴尬生存境态。据统计，中国的地方戏剧种有360多种，尚有据可考的有275个剧种，虽然我国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，但目前依然在舞台上演出的“活戏曲”种类屈指可数，就是传统的几个大的戏种京剧、川剧、越剧、评剧、黄梅戏、昆剧、粤剧、豫剧、湘剧、汉剧、沪剧、庐剧、吕剧、秦腔、河北梆子，陕西梆子、柳子戏、茂腔、淮海戏等。这些戏剧种类中，真正依然活跃而拥有一定观众的也可能是几个名剧。为此，本文将分析我国戏曲观众流失的原因及提出了一些培养观众的思考决策。
戏曲是我国民族文化的一种独特形式，是一个地方历史文化的显形见证，无论是清丽柔
婉、细腻抒情的昆曲，还是铿锵有力，气势宏美的京剧；无论是高亢激越、感情跌荡的高腔，还是小桥流水的江南小曲，都曾以其优美的唱腔，婉转动听的旋律，饱满慷慨的激情，扣人心弦的故事深深地感动了一代代观众。戏曲有着独特的审美价值与文化价值。戏曲的审美价值在于通过舞台表演、音乐旋律与唱腔设计塑造鲜明生动的个性形象和故事情节，达到与观众的心灵沟通，让观众在欣赏中得到情感的冲击，人在戏中，戏在人中；台上台下，戏里戏外，达到戏曲情景与生活情景的相互交融，戏人合一，自在自为的境界。有些剧目几十年间在舞台屡演不衰，观众百听不倦、百看不厌，不仅仅是故事的生动感人，而是一种永久的戏韵味道，在长久对戏曲欣赏中形成的“戏瘾”，犹如品秋菊之兰香，在戏曲的芬芳中得到陶醉，在不同流派，不同风格的唱做念打的特殊氛围中获得心灵的满足与人生的滋润。戏曲之所以有永久性的魅力，CCTV专门开设一个戏曲频道满足全国戏迷的审美愿望，关键在于戏曲艺术是一种经历了时间与战火考验了的文化经典，是一种高雅的艺术，是一种永远值得品味的艺术。与其它艺术比较，戏曲具有独特的审美价值戏曲的美学精神表现在：
首先，戏剧人生意趣的悲壮美、崇高美与诙谐美。戏曲是现实人生的高度概括与反映，是舞台对现实社会时空的凝固。犹如梅兰芳所说的：“前辈老艺人们，他们并不是把人们日常生活里的形态，原封不动的搬上舞台，而是把它进行提炼以后，加以美化夸张，使它成为这一综合歌舞艺术的构成部分。”（见《谈京剧的艺术》）。戏曲大都是以悲剧的形式出现，因为悲剧在冲突中展示一种人格力量，在人与自然的悲剧冲突，人与社会的悲剧冲突，人与自我的悲剧冲突表现人物的个性与命运；悲剧的结局以肉体毁灭或精神的损失来表现历史与人伦、反抗与超越、美感与痛感的深厚意蕴。一些戏曲也充满了幽默与反讽，鞭打现实的阴暗与心灵的丑恶，让正义与真理得到伸张，在嬉笑怒骂，插科打诨中达到一种感人的力量，悲剧使人哭，喜剧使人笑，哭哭笑笑，笑笑哭哭，人生如戏，戏如人生，戏曲艺术将悲壮、崇高及反讽的人生般于舞台，让观众在大喜大悲中感悟彻醒，达到心随戏动的感人审美境界。
其次。戏曲表演与戏曲元素的设计之美。戏曲是一种程式化的歌舞写意戏剧，具有美妙绝伦的诗化美与形式美。是思想性、艺术性、观赏性的和谐统一。戏曲一系列环节中，必须始终追求体现戏曲艺术的形式美。观众对故事情节已经非常熟悉，多数票友与戏迷是对戏曲艺术形式美的迷恋。戏曲形式美包括唱腔设计、化装设计、动作设计、舞台设计等袭取元素。每一种戏曲都有自己的独特形式之美与独特的艺术风格。川剧的悲凉高亢，京剧的宏大激越，豫剧的激情慷慨，越剧的温婉细腻……即使同一戏剧剧种，由于演员追求的风格不同，而又形成不同的戏剧流派，如京剧的“四大名旦”、“四大须生”，使京剧发展到其生态历程的颠峰；越剧的袁派、傅派、尹派、徐派等风格迥异。戏曲的“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”动作设计更是精彩纷呈，舞台上的虚拟人生空间令人眼花缭乱。戏曲的各种脸谱不仅是角色的外在表现，其蕴涵着深刻的人生体验和哲理。戏曲的形式之美，让无数观众如此如醉，在戏曲的各种精湛的技艺表现中得到了审美熏陶。
再次，戏曲文化的丰富与博大。戏曲艺术是通过数百年甚至上千年传承下来的艺术形式，形成过程中有民俗的，民间的与贵族的戏剧风格。南方很多省区至今还存在的傩戏至少有千年的历史，还有传统的皮影也是在宋唐广泛流行。在江西、湖南、福建、四川等地流行的傩戏是民间最早的戏曲，驱除鬼怪妖魔，乞求神灵保护，非常神秘与阴森，但其“原生态”的艺术生命力在南方大地依然不衰。各种地方剧种因为地域文化背景不同，其艺术表现技巧，风格，内容都具有本地的民俗文化色彩，并且带有地方的民间个性特点，呈现出一种自然的地方文化生态。譬如川剧以高腔为主，伴随着锣鼓的铿锵激越，个性爽直，泼辣，豪放带又非常悲凉。因为四川四面高山阻挡，茫茫云雾缭绕，惟有长江奔腾而下，四川人在过去出川非常艰难，四川的歌曲曲调无论是川江号子还是川剧高腔，充满了一种悲凉、豪放、倔强的韧性精神，透过一曲曲旋律，我们仿然看到了四川人民与生存环境的斗争与坚强的个性。豫剧起源于中原，河南以刚烈的包公美名闻名天下，豫剧的曲律始终荡漾着有一种荡气回肠、淋漓尽致、刚正不阿的文化个性与氛围。戏曲表演的各种剧目，如京剧《贵妃醉酒》、《锁麟囊》、《三岔口》、《状元媒》、《八谢瑶环》、《赤桑镇》、《潇湘夜雨》等各种剧种其本身都负载着戏剧的人文内涵，通过观赏戏剧，不仅得到艺术形式本身的美的熏陶，可以提高文化知识与对历史、对社会、对民间更深刻的了解，戏曲是中国传统文化的最重要的一扇窗口。
戏曲有如此美妙的艺术欣赏价值与文化价值，但是，我们很遗憾地看到各种戏曲艺术正在逐渐走向衰亡。无论是国家重点扶持的京剧昆曲，还是其它地方各种戏曲，戏剧发展并不理想，有一些戏剧仅仅还剩下一个历史的剧种名字，而实际上多年都没有排练节目。戏曲存在着大量的潜在观众，可是现实观众却少得可怜。即使在首都著名的长安大戏院最著名的顶级当今艺术家演出，见到的观众和票友都是那些长期看戏的老熟人了。演员几乎都可认识这些稳定而执着的全心戏剧痴迷者。戏曲没有观众，戏曲就会自动死亡，紧紧依靠国家对一、两个剧种养起来，而将过去具有广泛群众的其它戏剧任之消亡，不问不管，作为一种流传了多少年的文化艺术形式突然消失，这是对民族文化的不负责任；对普通百姓的精神粮食的掠夺。为此，我们必须总结戏曲观众流失的原因是什么。
第一、市场经济让全国各个县级戏剧团自行消亡。在改革开放初期，我国各个县级城市都有自己的剧团，为地方广大百姓提供了丰富的精神粮食。但是，市场经济化后，川剧团经济难以维持，地方财政无力补贴，许多县级剧团就活活地困死了。本文论者小时候所处在的四川达州地区开江县是大巴山深处腹地，但当年的县城川剧团却非常火暴，当我们还是少年儿童的时候，跟随大人观赏了本地剧团演出的川剧《十五贯》、《春草创堂》、《小刀会》及现代川剧《洪湖赤卫队》、《祝你成才》等，隔壁县邻水川剧团还到我们县访问演出，整个川剧团座无虚席。即使是离县城五华里的普安小镇，老百姓自己搬凳子去露天剧场看演出，情境非常热闹。戏曲艺术优美的唱腔与打斗在我们幼小的心灵就扎下了根。可是，后来读大学假期回家的时候，县城川剧团已经撤消，现在连川剧团的房屋也被撤除了，供房地产商开发了。川剧团拆除了，但老百姓对川剧的热爱之情并没有消除，他们渴望依然能看到川剧艺术的表演，能听到高亢悦耳的川剧高腔，遗憾的是原先成百上千的川剧爱好者再也无法亲自在舞台前欣赏川剧了，只能在星期五的四川卫星电视有时能看到川剧的录象播放，而这几年似乎播放的次数已经很少。达州地区原先是一个很大的地级市，而今达州市的老百姓也无法亲自看到舞台上的川剧，整个地区就没有川剧剧团了。那些地方川剧团的演员已经下岗或者改行从事其它职业了，川剧艺术现在除了在成都或成都周边地区的观众能亲自目睹观赏，其它各个地县百姓也只能望戏兴叹了。
第二、现代娱乐的丰富与电视的普及让戏曲观众锐减。本来市场经济的冲击，使得许多剧团纷纷关闭，而电视、录象、卡拉OK、DV、电影、网络等多种娱乐选择形式，让各种戏剧的命运雪上加霜，百分之九十的年轻观众对戏曲基本没法接受。即使大学中文系的学生，为了接受传统民族文化与艺术的或多或少的熏陶，将戏曲影视欣赏作为选修，几乎没人报名。戏曲在年轻人心目中成了节奏缓慢，唱腔难听，舞台做作，没有什么意思的供老年人消遣的娱乐形式。大中城市个大戏曲演出，观赏者几乎都是老人，偶尔能露出几张年轻观众的脸蛋来。年轻人所追求的乐趣是现代与时尚，而戏曲艺术似乎与他们没有共同的言语。
第三、戏曲艺术之所以走向衰微与各地政府部门对戏曲文化意识淡漠十分相关。在全球经济化的大潮中，在整个中国犹如在金钱炼狱里苦苦煎熬，从政府到民间无一不受“拜金主义”影响，戏曲不能下金蛋，官僚意识里从来没把戏曲作为一种文化资源保存与文化战略发展，所以可以拆除所有的县级剧团，可以随意取消电视里的戏曲节目。戏曲在某些地方最多在地方招商引资时候的一种点缀，成为商贾云集时候的献艺。
每一种戏曲都可以说是一种非物质文化艺术遗产，如此高雅的艺术形式不应该葬送在21世纪的初期，戏曲的发展处在生死存亡的关头。不少戏曲专家与从事戏曲工作者发出了“救救戏曲”，“振兴戏曲”、“保护国粹”的呼声，但戏曲的衰微真有点“青山遮不住，毕竟东流去”的必然之势。不少人面临如此颓势，则掩面叹息，长嘘不已。那么，作为对戏曲研究的最主要的任务不仅仅是戏曲本体的各项特征，流派，美学及戏曲改革，更重要的是研究戏曲在目前“门庭冷落车马稀”的状态系下，怎样走出困境，实现戏曲的长久性发展。
第一，国家对戏剧的保护政策绝对不能变。目前，由于京剧、昆曲被申请为全人类非物质文化遗产，国家投资对这两种戏剧予以保护，足以看出政府文化部门的决心。中央电视台专门开设戏曲频道，让全国的观众都能欣赏到各种风格的戏曲节目，这都是非常积极的表现。有些省市戏曲节目办得有声有色，在地方电视台里办成里名牌栏目，如河南电视台、安徽电视台、陕西电视台的戏曲节目在全国都要很大的影响。发展戏曲，振奋戏曲，一刻也不能离开政府的大力支持与协助。相对来说，地方政府应该加大对戏曲发展的投入力度，从长远的利益出发，把戏曲当作地方文化的“省粹”予以保护，资金上重点投入，这样戏曲的发展才有所依靠。
第二、戏曲文化应该有足够的信心。虽然有人感慨戏曲是农业文明的产物，在以工业、后工业为物质体系的现代社会，在以大众传媒、电子电视、网络游戏为主要特征的文化消遣语境下，戏曲必然走向衰亡。如果是这样的话，西方的歌剧已经有几百年的历史，西方的现代化比中国更快更早，那么歌剧就应该淘汰？儒家学说、道家学说也是两千多年前农业文明的产物，可是《论语》在今天却在中国成为畅销书，全国掀起一股学习古代文化的热潮。一种文化资源，不在于农业文明还是工业文明，关键是有人学习它，继承它，发扬光大它。我们可以说中国的京剧、昆曲、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔……等剧种有着广泛而深厚的群众基础，这些戏剧决不会一朝灭亡。戏曲本身的内部结构与优美的表演形式，永远会在一部分人心中占有重要位置。
第三、传统戏曲改革一定要慎重。有一些经典的传统举目，犹如文学作品的经典，无论是古典的经典还是现代的红色经典，我们不能打着戏曲创新的口号随意进行“话说”、“游戏”甚至“恶搞”。文艺可以创新，但必须以严肃的态度与高度的艺术审美精神进行创作。如前几年的现代川剧《潘金莲》、《巴山秀才》及《变脸》等虽然融入了创新元素，但都是非常优秀的川剧经典作品。每种戏剧之所以是该种戏剧，因为它有属于该剧种的本质性特征，是一种原生态的地地道道的“活文化”，其戏曲韵味也在于斯，因此，对戏曲的改革一定不要抛弃剧种的最本质与核心的东西。当然，在其它艺术中可以融入戏曲的元素，譬如近几年的话剧、电影甚至流行音乐都融入了很多戏曲元素，让其它艺术表现更加精彩传神，获得了很好的美学效果，如电影《霸王比姬》、《暗恋桃花源》、话剧《狂飙》电影等。
第四，加大对青少年戏曲观众的培养。中国的足球曾喊出了“从娃娃抓起”的口号，而中国的戏曲传承仍然要“从娃娃抓起”。从小学生开始，就培养他们的戏曲兴趣，在观赏戏曲的成长中逐渐培育起戏曲意识，直到中学、大学都将戏曲教育纳入学校的艺术修养必修教育之中。一些省市已经戏曲知识纳入到语文教学之中，如北京市2007年语文教材有关编委表示，“《红灯记》、《杨门女将》、《牡丹亭·惊梦》和关汉卿的《窦娥冤》。入选高中语文教材，标志着戏曲在知识界得到了更广泛的认同，同时对在当代高中生中弘扬民族戏曲艺术，进一步提升京剧在全国的影响力也将产生积极意义。”仅仅是课文理论及文本学习是不够的，应该进行戏曲现场观摩学习或者戏曲电影欣赏，大学里开设传统戏曲欣赏选修课程，鼓励学生积极参与学习。中国戏曲的未来在于未来的观众，现在必须加大潜观众的培养与引导。
第五，建立戏曲的公共艺术空间。戏曲来源于民间，服务于人民。但是，由于市场经济的影响，戏曲自生的难存，所以市场化后戏曲演出的门票并不显低。一百多元的一张门票将普通百姓拒之门外，让那些热爱戏曲的观众则没有机会欣赏。为此，希望在文化部门引导下，由政府出资扶持各地戏曲团，在每个月固定的时间设立免费戏曲专场，让一切热爱戏剧的观众都可能得到亲临剧场赏戏曲的机会。或者由政府补贴，降低门票价格。总之，以政府为依托，通过政府经济扶持，建立一个剧团与民间群众之间的公共艺术空间，以免费或低廉的价格去吸引观众。有条件的学校还可以通过戏曲包场，请戏曲老师进行讲座，然后进行包场演出的观赏。
我国戏曲艺术的确是我国文化的优秀财产，有着重大的欣赏与美学价值，数百年来为中带来了快乐与心灵的满足，一代代戏曲票友成为梨园奇观。今天，在后现代以消费和享受为特征的社会，戏曲只有通过依靠政府，树立信心，进行适当而严谨的戏曲改革，建立公共戏剧空间，从小培养一代代观众对戏曲的兴趣，我国传统戏曲将会在艺术的天地里白花敞开，永不凋谢，吐露芬芳！