行吟的圣徒
模仿是有市场的，它是一门手艺。会这门手艺的人，也是有市场的，在文学中尤其如此。中国的作家喜欢模仿西方，即使在某些知名人士的作品里，我也能意外地发现马尔克斯、博尔赫斯或福克纳的影子，但没有谁指出，他们套着一件偷来的皮夹克。或许在某种场合，上装是允许相互交换的，只要内衣是属于自己的就可以了。可惜我个人还是接受不了这样的现实：从当铺里廉价租借的外套，甚至不如“皇帝的新衣”真实。这是否属于一种洁癖？我不希望从年轻的同行们身上，闻见樟脑丸陈旧的气息——除非你天生就是一个老古董。
博尔赫斯有“作家们的作家”之称——大家承认他是一位专事为作家们写作的作家。他提供了一批高贵的范本。应该说，对未来可能出现的模仿，他是默许的，没准他是特意为上素描课程的高材生打制了一尊尊典型而复杂的石膏像呢。我极其欣赏博氏的文字迷宫中横溢的鬼气，同时又很警惕他那隐约的匠气——他更接近巨匠的境界。模仿他走钢丝的姿态有一定难度，但还是可行的。博尔赫斯本人毕竟就是靠间接经验（书籍与学识）写作的。只不过他“掉书袋”掉得花样翻新、令读者叹为观止罢了。
到目前为止，有一位大师在中国还未找到自己的传人，在其他国家估计也是如此。他就是1883年出生、1924年死去的卡夫卡。卡夫卡好看而不好学。即使你能模仿他的文体、语气，也难以模仿其精神。即使能模仿出他文字上的逞强，也模仿不出他精神上的示弱。他是以弱式来强化生命力的——只有他这样的忧郁症患者才能设想出一个男人变成一只无助的甲虫（《变形记》），才能在危机四伏的穴居生涯里营造一点可怜的安全感（《地洞》）。所以，别说模仿得像了，即使愿意一试，也是需要勇气的。因为你面对的是一具无法把握的多棱体——它的陡峭、它的冷峻，全都是规则之外的，简直称得上鬼斧神工。
我把卡夫卡奉为真正的大师，或者说，大师中的大师。大师的最高境界应该是：不仅不必模仿别人，而且也是别人无法模仿的。他的成就是独创性和不可模仿性的综合。
卡夫卡是了不起的。他的父亲同样是“了不起”的，因为他无意识地造就了卡夫卡。我只知道他叫海尔曼，一个苦苦挣扎了半辈子终于白手起家的小富翁。他以商人的逻辑，粗暴干涉卡夫卡文人的天性：譬如反对他做文学青年，强迫他学习法律，希望他出人头地……他这种望子成龙的心理，常常是通过暴力来表现的：轻则呵斥，重则毒打，有点恨铁不成钢的架势。卡夫卡从小就以自己有一个怒吼的父亲为遗憾，并且深感恐惧与压抑。应该说，他是一个被吓破了胆的孩子。我总是能从他的小说里读出胆怯的感觉。或许，恐惧本身并不恐怖，它是因为承受者的胆怯而显得恐怖——胆怯夸大了恐怖感。黑暗、疼痛、死亡，无不如此。卡夫卡是最胆小的小说家。
这种在现实中愈演愈烈的父子冲突，也隐晦地渗透进卡夫卡的作品里——造成他与世界的对立。他29岁时写的小说《判决》，可谓累积的父子矛盾最明显的反映：父亲说：“你本来是一个无辜的孩子，可是说到底，你是一个没有人性的人！——所以你听着：我现在判你去投河淹死！”格奥尔格觉得自己被赶出了房间，一口气冲到河边，临跳水前还低声喊道：“亲爱的父母亲，我可一直是爱着你们的。”
谁有这判决的权利？父亲吗？还是国王或者上帝？谁服从了错误的判决而依然表白自己的爱？
我又想到另一个无意义的问题：假如给卡夫卡换一个父亲（就像给造反的农民换一个皇帝），他是否还能成为卡夫卡？至少，他将失去那种骨子里的反抗精神。我想像不出一个失去了压力（来自外界的，来自内心的）的卡夫卡会是什么样子。一个孝顺的儿子？一个花花公子？
命运不会开这样的玩笑。因为对于每个人来说，命运都是一次性的。
我又想起了卡夫卡——月亮的代表。第一次世界大战爆发时，31岁的卡夫卡虽经征兵检查合格，但以现任重要职务为理由，被免除兵役。在战争持续的四年时间里，这位战场外的逃兵，默默地在稿纸上耕耘，创作了大量作品（《在流放地》、《审判》、《乡村医生》等）。他沉浸于一场自我的内战——对于他来说，这比窗外的世界大战更有意义。没有枪声的战斗反而是更激烈的，因为这意味着灵魂的厮杀。
卡夫卡是害肺病死的，年仅41岁。遗嘱里要求好友马克斯·布洛德将自己所有作品“毫无例外地予以焚毁”。布洛德没有执行这一小小的火刑，反而将其全部著作（包括书信、日记）整理为九卷本出版了。他违背了亡友的遗愿，却使人类的文学史避免了一次沉重的火灾。
在我想像中，卡夫卡生前一定过着长期的穴居生活，而且死后也同样。也许每个人死后都会选择穴居的方式，但生前可就大大不一样了。一个生者的洞穴要比一个死者的墓穴神秘得多。尤其当所谓的洞穴并不是外界监禁你的牢笼，而是你为了监禁自身而挖掘的——一座密室、一条地道——则证明你既是自己的囚徒，又是自己的狱卒。卡夫卡就是文明社会里的穴居人。他终生孤独、郁闷、敏感、逃避现实、远离世俗——这些简直是穴居人的专利。因此，他居住在怎样的洞穴里已不重要了，关键是他与世界之间存在着某种心理上的隔阂。一个自闭症患者，即使生活在露天的广场上，也仍然带有穴居人的特征：神情恍惚，面无血色，沉默寡言……你可以很准确地分辨出他与常人的区别。在他肉体的城堡里，灵魂是一位警惕得甚至有点神经质的守卫者。也就是说，他是以拒绝的态度来对待周围的一切的。享乐主义的社会，肯定不会欢迎苦修的穴居人；但以自我为中心的穴居人，对声色犬马的社会也有某种先天性的、甚至他自身也无力克服的戒心与敌意。所以这种精神上的穴居人，永远是人类社会的少数民族，或称多余的人，在被遗忘的角落里苦度余生。
怎样证明卡夫卡是我所说的穴居人呢？幸好他写过一篇叫《地洞》的小说：“如果谁以为，我是怯懦者，仅仅因为胆怯才营造了这个地洞，这就看错我了。”地洞似乎并没有给他带来安全感，相反，却带来了更大的、更无法摆脱的恐惧——在黑暗中必须时刻防范想像中的天敌，假想敌其实比实际的敌人更折磨自己的神经。他在自我的地洞里简直过着地狱一样的生活，惶惶不可终日。由此可见，想像本身具有更大的杀伤力，能制造更恐怖的气氛。一个弱小的穴居者，终生都生活在一场不管怎么努力也无法醒来的恶梦里面。虽然直到卡夫卡把这篇小说写完，敌人也没有出现，但他无时无刻不遭受着敌人的影子的压迫：“作为地洞的主人，我能有足够的力量来对付任何来犯者吗？我作为这样一个既宏大又脆弱的建筑物的主人，面对任何比较认真的进攻，我深知自己恰恰是没有防御能力的。主人的幸福感使我骄纵；地洞的脆弱性使我敏感。只要地洞受到伤害，我就会有切肤之痛，如同我自己受到伤害一样。”对于穴居者而言，洞穴已成为自己身体与尊严的延伸，成为抵抗异己者的最后的阵地。我不知道卡夫卡怎么构思出这纸上的地洞——虽然他描写的是一只无名的小动物，我却察觉到那小动物身上（被恐惧煎熬的充满血丝的眼睛、耸动的耳朵、颤栗的脚爪以及仇恨的牙齿），有着他本人的影子。这是一幅穴居人的自画像。卡夫卡在给马克斯·布洛德的信中也承认，自己和动物一样“为自己打洞”，“然后又从我们那摇摇欲坠的沙穴里爬出来，全身都变黑了，毛发变软了。我们那可怜发红的小脚令人同情地向上伸着”。他在对弱者的同情中体现了对自身的体恤。他梦寐以求的不过是洞穴里的和平罢了。
跟卡夫卡构筑的神秘莫测的“城堡”相比，“地洞”是一座卑微的建筑，但这座个人化的建筑物里，居住着他的理想以及对世界有限的要求。地洞作为藏身之所，在苦心经营中已接近于一座微型的城池：有隐蔽的门户、纵横交错的通道、分散的储粮站、通风孔，甚至还有中央广场。这是一个人的城市、一个人的社会、一个人的天堂与地狱。孤独能带来莫名的恐惧，也能产生隐秘的狂欢。地洞对于别人如同隔世的迷宫，对于自己却像一双合脚的鞋子。城堡是为别人建造的，地洞才是用来安顿自己的。天堂是给别人预备的，把地狱留给自己。我想到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》（又译为《死屋手记》），他描写的地下室很容易使人联想起第一层地狱，或称地狱一层。长期生活在不见阳光的地下室的人，注定长着一张苍白的脸和一颗敏感的心。我无从想像卡夫卡在现实中的居所的模样或结构。但我猜测他的灵魂蛰居在幽深的地下室里，借助着煤油灯的照明，书写冷冽的文字：“这不是牢房，因为第四面的墙完全不存在。当然，如果设想一下，这一面的墙也是砌好了的，或者将可能砌好，那将令人毛骨悚然，因为我所处的空间仅一米深，只比我高一点，简直就是个货真价实的石头棺材。只不过它暂时没有被砌死……”这就是卡夫卡的个人空间——他的避难所和他的宿营地。穴居人拒绝跟世界讲和，因为他只要拥有一个不受干扰的洞穴就足够了。卡夫卡所谓的穴居生活，其实是指一种内心生活。他是自己内心的隐士。