第二辑（四）
金相玉质
——读陆涛声《涛声自说自画》
范咏戈
在一些读书人常叹“好书难入真人眼”时，我却惊喜地读到陆涛声先生的《涛声自说自画》。这本小品随笔集是一本真书、一本好书。书中篇什或文化批判、或行走自然，无一不是率性为文、有魄有力，抨击中有建树，意气飞扬又不乏沉潜。此书亦画亦文，互相映证，互为补充，既厚重又轻松，把读书人引入妙界。因此我用四个字评价它：金相玉质。
为文之道在于率真。但凡对读者有所启悟、有所感动的文字，都是从作者内心流淌出来，敢怒敢笑、不加遮掩，都有追求真理的含量，且为文不摆架子，力摒起承转合的八股。陆涛声的随笔小品就有这样的品相。他抨击官员搞虚假政绩，以家乡百姓为明代巡抚周忱建祠树碑为例，感喟那些只重锦上添花、不愿雪中送炭、大而空的“政绩工程”：“然而任何人从政掌权时间再长也不过几十年，卸任后就由不得自己装饰美容，最终又都必须接受历史公正的检验，只能任人民评说了，‘政绩’就有可能成为耻辱和罪孽的铁桩。所谓的形象工程、面子工程中已经不乏碑毁声名狼藉之例，那便丢了面子、脏了形象、臭了名声。到那时，那些曾经的主政者如果活着，又会是怎样面对，会是一种怎样的人生体验？”作者由周忱的切实为民谋利，倡导为官者看重人民的口碑、心碑，由一人一事上升到执政为民的理念。《吊兰的品格》中，作者赋诗称赞吊兰：“从无娇媚色，只开小白花；虽居高位，始终心向下。”以此反观那些身居高位的官员，一旦得了芝麻绿豆虚衔便头重脚轻，像气球充了气，离地越远越好，却不知已丧失了自我。作者希望他们能向吊兰学习，修成回归大地的品格，美文中见出苦口婆心。《再说外行、内行》列出一些干部到文化部门当领导后，盲目地自我感觉良好，批评白描人物画时会说：“这线条不够飘逸。”“这种很像内行的话纯外行说不出来，但是在真内行又是十足的外行话。”因为国画的线条细分下来有数十种，未必飘逸就好，用什么样的线条表现好，主要应该取决于画作所表现的思想感情和形象特征，及是否与作者的形态与画作情感融和。作者又举国画大师黄永玉的工笔人物线条，短促而有节奏，既不飘逸也不洒脱，进而指出：“半内行”和“假外行”其实还是外行，造成的失误往往比纯外行还要大，因为多数人会把半内行当内行加以称赞。这样的文字尖锐又一语中的，是能使当事者内视反听的文字。在我们身处的人文环境中，由于长期的封建社会造成的“官本位”危害甚劣，甚至是造成民怨沸腾的重要原因。作为一个有责任的作家，陆涛声的笔墨不是那类裁云镂月、标花宠草的闲适文字，而是板桥老先生说的那类“经世文章”。他总是站在老百姓的立场上为他们呐喊。我想我们的官员们读读这本书定会收到小惩大戒的启发。
《涛声自说自画》还将批判反思的目光凝聚在奴性文化上。《为夹竹桃抱屈》，写作者喜欢夹竹桃，喜它既像竹叶，也像柳叶，四季常青，既能净化空气、保护环境，又能抗病治病；但又为夹竹桃被历代文人骚客冷落而抱屈。作者认为，这是传统文人迷信前辈的习性所致。譬如前辈垂青桃花，后辈亦步亦趋。所以，咏桃花的诗文越来越多，大同小异；名人没有为夹竹桃吟诗、作文，后辈也倍加冷落。作者进而发问：这种习性是否是当今国民盲目迷信、追逐时髦、简单仿效的根源？谁的名大就崇拜谁，压根不认真辨析对社会的真正意义和对历史的真正价值，结论令人信服和豁然贯通。《弄清吉尼斯与基尼斯》看似信手拈来却令人对国民性的某些顽钝感到可笑又痛心。1954年英国版的“吉尼斯”世界大全为记录世界之最而设。而上海大世界1992年创办的“基尼斯”，并不是英国那个吉尼斯。但是，国人不暇分辨，纷纷向以收费娱乐为目的、没有什么权威性的“基尼斯”申报，什么四个浙江姑娘为了创纪录在一间48平方米的屋内与2001条蛇同居了3600小时；重庆一家鞋业公司花40个工作日制了一只巨型皮鞋，擦一次鞋油要五个人干三四个小时……作者认为这样的“挑战”和“创纪录”，实属盲目和愚蠢，如果任其“挑战”下去，难免给国人带来可怕的危害。作者感慨：我们的国民包括一些领导和媒体自己不懂，不应该盲目迷信，更不应该推波助澜，免得被无知者愚弄而同样被耻笑为无知。解剖国民性是随笔小品的一种担当。鲁迅之所以伟大，在于他一生都是为了改造我们的国民性而操笔，他所有的杂文归结起来就是一个宏大的主题——“救救国民”，努力使我们的民族在自警中自立。《涛声自说自画》贯穿的正是鲁迅的文化批判精神，是得了鲁迅真传的。
《陆涛声的自说自画》之所以读来有味，还因为它那思辨的光芒和争鸣的勇气。一篇《摸摸“大象”李敖》，对“文化大鳄”提出诘难，尖锐地批评李敖文章大多数是“翻翻事实的烧饼”，缺少理论分析，升华不了也深刻不了，“知识博而不渊”。尽管可以把这篇文章看做是争鸣文章，但敢向李敖挑战的实不多见。再比如《松鹤真是长寿》也是能令人顿开茅塞的一篇。古今一代又一代的花鸟画家，包括大师都画过松鹤图，而且是松鹤同春。松龄鹤寿更成为中国画家亘古不变的立意。作者却提出质疑了：自然界中，松多生在高山，喜欢干旱；鹤多生在沼泽地、芦苇滩，有谁见过鹤立于松旁呢？据此认为：所谓“松龄鹤寿”不过是画家硬搞的拉郎配。由此作者进一步质问：松鹤图算不算艺术作品，如果算，它具有艺术的哪些特色？这一问我想是会问倒许多人的。作者的见解是：“松龄鹤寿”不过是靠拼凑贴标签贴上去的，你画我画大家画，国画艺术的原创性在哪里？读到这里，你不得不佩服涛声先生那善于发现的文化眼光。同样，作者认为对于两千多年来备受称颂的“伯牙摔琴谢知音”可以欣赏但不必仿效。一个弹琴者仅仅为求一个知音，那么琴艺究竟有什么价值？作者认为这种神圣是一代又一代文人迷恋的一种幻象。“知己”虽然可贵和难得，但不能把“知己”绝对化。作者提倡摆脱习惯的思维方式，他自己首先做到。在《荷花不染别样红》一文中，针对“荷花出淤泥而不染”的话他写道：荷花不是不染，而是极易污染。作者援引报纸载文，随着现代工业发展“三废”排放量增多，莲藕在污染环境中生长能够吸引转移铁、锰、锌、铅、铬等多种金属元素，其中铬的毒性最大，难道莲藕不是在吸毒吗？作者质疑传统用的是科学思维，并非苛求古人。
《涛声自说自画》还有一种“含泪的笑”的文学表情。明明雷峰塔是法海和尚镇压白娘子所用，在这种文化涵义下还非要重建雷峰塔，且在鲁迅的家乡，鲁迅泉下有知不知作何感想？还有，武汉三镇上重修古琴台时，新添一种椅子。游客一坐上去就有高山流水的琴声播放，一站起来就停播，要坐就得付5元钱。作者追问：这等文化开发，听高山流水的人心情哪能进入乐曲的意境呢？作者听了一曲“清粼粼的水来蓝格莹莹的天”，去山西寻访汾河却再也寻不见；连故乡“进庄出庄一把橹”的生态环境也成为历史……作者行文的诙谐与睿智，再加上自己画的多幅精彩插画，趣味横生。
读《涛声自说自画》实在是一种阅读的享受。所以我说：《涛声自说自画》是一本江南才子书。
原载2009年7月4日
《龙窑》的文本分析
陈思和
《龙窑》看上去是一个民间传说，但作者在一个类似通俗故事里隐藏了复杂的意象。小说一开始，寡妇翠香从雪地里“捡”到一个冻僵的汉子，并且把他救活了。接下来的悬念就是：这个汉子是谁？从哪里来的？为什么会到这个九龙山的小村庄来？在《龙窑》里，直到最后作者也没有把这些悬念落实，“王世民是谁、从哪里来”的问题仍然是模模糊糊，作者似乎放弃了答案，最后他描写了一个“我是火”的大结局——原文是这样的：
“王世民迎着火焰往下坠时，火伸出无数金光闪闪的小手迎接他，抚摸他，让他觉得像是回了家。王世民这时候才意识到，自己来自于火，原来是火。我是谁？我是火。思考了大半辈子的难题，在此时幡然猛省悟。”
请注意，这个结论是王世民在昏死前掉进火窑时所生的幻觉，并不是实在的答案。作者没有像畅销书作者那样，用一个实实在在的答案来把故事推向高潮，构成大团圆的结局，而是在王世民生命将尽的幻觉中进一步提供新的疑问和新的思考：如果王世民来自“火”，那么“火”作为彼岸世界与小说中的现实世界之间的关系是什么？“火”的意象在故事里起到什么作用？这些问题仍然没有解决。小说结尾时，王世民死了，作者又重复设计了一个相类似的故事，又一个汉子在冰天雪地里出现了，不过女主人公换了第二代的女性，时间已经是宣统三年的春节，也就是1911年，辛亥革命马上要爆发了。
之所以要从这里着手分析王世民的来历，是想说明作者创作《龙窑》的难度，也是阅读这部小说的难度。王世民显然不是民间传说中的火神，也不是现实世界的一个普通烧窑工。他是一个没有名字、没有来历的男子，生理上有极旺盛的性的欲望与能力，技能上有非凡的制窑手艺，观念上有足以惊世骇俗的新思想和新观念，行为上也有很不检点和藏污纳垢之处。本来作家完全可以在一个现实的框架下表现这一类人的特征。可是作家偏要故弄玄虚，把他描绘成一个外星人似的彼岸世界的信使，这个彼岸世界就是“火”的世界。熊熊燃烧的“火”，象征了一种新的生命密码。王世民既是实在的“人”，又是虚拟的“火”，这是作者使用了双重叠影的手法来表达一种抽象的意象。
作为从火的世界来到浙江山区王庄的信使，他的出场是在冰天雪地之中。这让人想到鲁迅《死火》里描绘的极美意象。死的火犹如红珊瑚，僵硬的造型在冰窟中跳舞，身处两难：在冰窟里会慢慢冻僵而死，如果跳出冰窟，也会在自然中燃烧而尽。小说写裸身汉子昏死在雪地里，就仿佛是掉进冰窟的死火，是寡妇翠香用身体的热量、寡妇的爱欲和巫术般的“吐阴补阳”把他救活。这一节描写虽然有通俗小说的传统手法，但写得风生云起、欲仙欲死，极富于表现力。当“火”的生命开始恢复燃烧，第一特征就是旺盛强健，其硕大的阳具便是证明，是山庄男人从未有过的雄奇之象。翠香救活的男子就这样成了她的男人，再接着就是落地生根，生了儿子取名传达，但王世民想“传达”什么呢？自己已经想不起来了，其实“传达”的涵义就是信使的使命，儿子的强壮就是生命的象征。所以，死火——爱欲——传达，变成了生命的三重曲，这是王世民落户王庄的过程。
通常来说，冰雪世界具有不言而喻的象征意义。翠香与王庄的人们祖祖辈辈居于斯养于斯，生活在千百年来的宗法社会的道德统治之下。而“火”作为一个强旺的生命意象，是如何在这个冰窟世界里迸发其生命火花的——王世民落户王庄带来的第一道风景就是吸引了所有的王庄妇女，带来了无穷的欢乐，同时也冲破了道德的禁锢，满山遍野弥漫了淫荡的呼唤。作家把这些场面处理得乐而不淫，洋溢着喜剧的戏谑因素。王世民对妇女的态度是来者不拒、自由自在。用他的话说，“女人，和番薯、苞谷、大米一样，是天赋之物”。把性爱建立在自由意愿、两厢欢悦、无拘无束、生机勃发的心理基础之上，而不是靠婚姻、道德、责任、荣誉等外在的社会因素来约束，这是王世民那蓬“火”带来的自由观念。
王世民落户王庄就遭遇到了宗族战争。上王庄和下王庄本来是同一祖宗所遗传的子孙，为了争夺资源而成为世仇。王世民却利用现代科技和宗教迷信的综合手法，用焰火技术慑服了两庄王姓子民，促使了和谐与团结。这种焰火制作的高科技应该是今天大庆典的手段，作家把它安装到上世纪末的浙江农村不知是否有历史依据。但既然王世民来自“火”的世界，大约这种焰火之类的声光电化是略施小技而已。这种靠现代科技手段与装神弄鬼来达到化干戈为玉帛的奇迹，正是王世民带来的科学和博爱观念。
王世民从事龙窑的陶艺开发事业，利用了“大清国”的官府投资的特权，公然招收了王庄堕民阶层的成员，把一些世代为奴的更夫、轿夫、剃头匠等收为徒弟，转变了身份，最后靠官府力量解放了奴隶，培养了一代陶艺工匠。这是一种在中国史无前例的平等观念，最后这批徒弟都与王世民一起葬身火海而牺牲，在生死平等的意义上，他们都获得了永生。
这还不够，王世民身怀绝技，不仅会烧窑制陶，而且会看风水治水利，但他决不是无偿地为村民作贡献，而是向村民提出更高的要求：要求村民自愿选他作“村官”，在官府行政的保甲长制度和宗族的组长制度以外，另通过民主选举产生的“村长”制度来领导农民干活治水，改造自然。不能不说，这是作家依据了今天农村的村长直选试验和领导生产方式来设计故事情节，未必可以当真，但是这样的设计放在王世民的身上未尝不合情理，因为他本来就是一个不明来历的人，这不仅给故事添上了理想的神话色彩，更主要的是进一步泄露了王世民身份的文化信息——那蓬“火”的生命密码里隐藏了“民主政治”这一古老国土上根本缺乏的因素。
王世民不会从事农业生产，却给王庄带来了陶艺制作的商业前景，这是一个全新的观念，制作的劳动产品不是为了消费，而是为了买卖，他领导龙窑成员打井治水，烧窑制陶，都是有经济成本核算、用等价交换的原则来进行的买卖。不仅给王庄的中国人带来新的生产方式，更重要的是带来了新的生产观念。那就是资本的观念。