——读王翚《溪山春晓图》
《溪山春晓图》是王石谷经过近三十年的研习、体悟，沉浸于设色山水之法，于不懈的绘画创造实践中，“应思落笔间，神会忘尘俗”，物我相融、得其妙境的形象展示。
此作成画于1679年，时年四十七岁的王翬得见元代文人画家赵孟顿的作品后，眼前一亮，情绪异常激动。兴致盎然品读之余，进而心摹手追，留下此图。画内右上款题：“仿鸥波老人《溪山春晓图》，己未清和，古虞王晕”。款下钤：“王翚之印”。
赵孟頫力矫时弊，引晋、唐传统为法鉴，为怀旧情绪疏通了渠道，达至精神抚慰之目的。相似的社会环境，王翚通过仿作达到艺术回归的目的，也力求“复古求新”。虽说是仿制，但是文化气氛和信息环境不同，因此当时所说的仿制绝对不是今天人们所理解的临摹或复制，古今大相径庭。首先仿写的成因是对作者艺术精神的认同。在原作形制框架内揣摩图式立意、构思内涵，品味韵致气象、形式风格；其次才是对构图、笔法、设色等造型元素进行组合式的操作。由于每人的经历不同，修养各异，思想认知的角度差距，绘画技巧的高低之别，具体于仿制结果就有很大差异。其实，仿制过程实际也就是抒写自我气质、表现个人追求的过程。因此，本质上是传承的过程，又是再创造的过程。它遥接前朝，毕竟时代隔阂，不能完全表现当时的氛围，而流露现在的时代气息及画家的真实性情，往往又会成为独立的变体创作。
王翚中年的绘画艺术已然进入了高度纯熟、游刃有余的个性阶段，从此作规整端庄又形态生动的艺术风格可见一斑。透过画面上蒙罩的时光浮尘，定睛而望，布局充实繁密，场面崇高伟岸。浩浩然云烟浮腾，郁郁乎大气包举，洋溢着生机蓬勃的气象。峰峦如屏，岩石横亘，层叠交错，脉络清晰。林木茂然森郁，山道通幽，曲折蜿蜒，将观者的目光、思绪引入画面深处。作者将山形作为画中的主体，用右下而上的栈道顺势把山体分成一大一小两部分。近景从左下一片山石起势，向上推出杂树簇拥，松木挺举，依附于山峦，散布于各处而显茂盛。斜坡临湖，引人平静的水面，渔舟板桥，动静相宜。晓雾弥漫，秀竹摇曳。中景居主位向上逶迤起伏，壑岫相望，峻莽端庄，沉郁敦厚，充分显示王翬刻画山冈丛林的不凡功夫。虽不详细刻画危耸雄峙的主峰，而是表现山峦层叠的宽泛包涵，不以气势取胜，却能以韵味怡神。景致润泽，草青水碧，清光笼罩，春浅境浓。林木繁实，密集似不透风，疏朗虚空处并无滞碍，山脚下蒿草丛生，飒飒风声过后，淅淅雨声又至。小径穿竹林，板桥架流溪，使尨茸春山上锦上添花。山顶的寺院、楼观聚气凝风；山脚的屋舍、草堂掩隐点缀；远处山影依稀，归鸦无踪，燕雀无影，使画面平添了人间的亲近感，也益增观赏者读画的兴致。
此作风格有郭熙林泉之风，又具宋人院体之影，格调明快，意境悠远，不滞于思，不失于法。用笔遒劲而圆润，墨色不多却含蓄。山石结构与线性笔意，刚柔相济，施以小披麻之法正是他的看家本领。他对皴擦控制得极有分寸，收放有度，细微从容。勾勒皴擦渲染得法，皴不可太多，亦不能太露，恰能在以少胜多时焕发出精神，体现出山石结构的坚实效果。画树多以中锋之笔，笔笔简练沉着，设色反复渲染，有清透苍润之感，既有北派山水的崇峻，又有南派山水的雅韵，仿佛在用心灵谱写一曲抒情乐章，余韵悠长，令人回味无穷。
画外有清同治、光绪年间着名画家罗岸先的大段题记：
耕烟老人画，世人论之详矣。或谓耕烟笔多出于杨西亭之手，而西亭亲受业于耕烟之门，所画人物、驴马之属，更胜其师。购耕烟画而得西亭之作，已非不佳，然实有可辨识者在也。西亭能事，几与耕烟共出一手，而韵致则不及此作，神恬气静，韵致无穷，非西亭所能也。且作巨幅者多矜才使气，此作斟酌尽善，略无粗犷之习；而笔墨过细，又易流于纤弱。此仍以大气包举，亦无琐屑之敝。耕烟画法至老皆称能品，而此则其三四十岁时、学业大成之候，尤为可贵。且历数百年之久，精神不为少减，绢本亦未残缺，足证前人爱护之功，洵非易得之品。余悬之壁间数日，为神移者久之，爰附跋语，以志向往。俟精鉴者定之，庶知余言之不谬也。光绪元年端阳节后，禺麓罗三峰识。
上述说的杨西亭，即杨晋(1644-1728)，字子和，一字子鹤，号西亭，自号谷林樵客、鹤道人，江苏常熟人。是王晕人室弟子，画江村景物颇工，尤长画牛，兼及人物、花鸟草虫等。当时世人多传王翬不少画作出自杨西亭之手，所以流传鉴定时特别警目，以免遭受赝品、代笔所蒙蔽。然本图笔墨功底深厚，虽是仿制赵孟頫本，但又不为原作成法所囿，且富有写生意趣。这正是由于王翬胸罗山川万象、怀抱前贤百家，绘画风格包含丰富造型元素的必然结果。统观此图的韵格气局，探之幽邃，莫可尽察，已然真迹无疑。
王翚在发展“南宗”正统画派的基础上，同时还借鉴、体味“北宗”野逸风貌，下很大工夫汲取它们的技法精华，并能以开放的心态比较全面地对前人山水画传统进行疏理，形成自家综合概括的表现方法，于“四王”中最为突出。他十分讲求笔法之粗细、轻重、干湿、浓淡的铺展，在山体阴阳取向及明暗对比层次的把握中，注重结构体积严密的同时而追求意境的神清气爽。他将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图，尽可能完美地结合起来，创造出一种清幽华滋、蕴含秀发，场景空明灵动，并且笔墨苍老，色墨又富于变化的山水画风格。
王翚的山水画构图严谨，设色灵活。对“前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家由尽其致，而超逸之趣则又过之。”天机迸露，迥高时流，早、中、晚三期的变化轨迹，映现在不同时期的画作上。青年时主要是临摹仿古画，笔墨中处处是别人的影子；中岁至晚年是他的创作高点，真正达到南北融会一体，运泽前古、开坊拓今的精彩阶段。此时不仅具创意之灵气，还具造型之功力，而且在技法上更为专心精意。就拿画山石来说，他常用两类细硬笔法密皴：一是以五代人宋的巨然风格为主的披麻皴；二是以北宋画家范宽为主的雨点皴，都能非常贴切地表现物体的自然状貌，营造出天地之间的云林逸气。这两类笔法既与古人精神相融洽，又能借古出新。信笔攫取，而从不苟简；随心结构，则意趣天成。将目视收集、心贮过滤的诸多景物整合在一个画面里，望之深远，心接天际。王翚穷年磨砺，成为清初山水画坛与革故鼎新的“四僧”并驾齐驱的杰出代表，并与王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平并称为“清六家”，永远载入了中国美术史册。
这件仿作的蓝本今已无存，理应与赵孟頫原作不尽相同。但能够展示出前人的笔趣精髓、秀润之美，同时还充分反映出作者高雅的青绿设色功力。王翚娴熟之笔墨、得体之设色，更是对自然造化领略把握达到胸有成竹、日臻化境后游刃有余。他对于先贤的仰望，于无声处化成汩汩不尽的灵感之泉，于笔墨布阵时流淌于毫端，妙剪巧裁于天地山水之间。