菩萨和两尊罗汉造像，显示出唐代雕刻艺术家的高超技艺。这八尊菩萨造像的服饰，多用精致的宝珠璎珞和帔帛作装饰，没有一般造像中常见的羊肠大裙，显示出简洁、明快的风格，更富有真实感。每位菩萨的体态多用曲线表现，给人留下婀娜多姿的印象，充分表现出柔美的神韵。寺家河石窟这批造像，是不可多得的唐代造像艺术珍品，有很高的史料和艺术研究价值。
寺家河石窟造像的内容，是佛教密宗造像中常见的题材，如药师佛。药师佛，亦称“大医王佛”、“医王善逝”等。据《药师如来本愿功德经》说，东方净琉璃世界，有佛名药师琉璃光如来。在他作菩萨时，曾发十二大愿以解救众生。成佛后，凡敬奉药师者，可免除九横死厄运，“忆念名称则众苦咸脱，祈请供养则诸愿皆满。至于病士求救应起死更生，王者禳灾转祸为福，信是消百怪之神符，除九横之妙术矣”。因此，佛教密宗造像中多有药师形象。该石窟中将药师作为主尊，也为佛教密宗造像所常见。
寺家河石窟内的八大菩萨造像，也是一种密宗造像。据不空闽师译《八大曼陀罗经》等经典所述，八大菩萨的形象分别是：左手持莲花，右手施无畏印，冠中有化佛者为观音；左手持瓶，右手施无畏印，冠中有宝塔者为弥勒；左手持宝珠，右手施无畏印者为虚空；右手持剑，左手持钵者为地藏；左手持幢，右手施无畏印者为除盖障，他们均为八菩萨的真正法轮身。呈忿怒相的马头明王、大轮明王、大笑明王、步掷明王、降三世明王、六足明王、无能胜明王、不动明王等八大明王则为八菩萨的教令轮身。
在我国现存的石窟造像中，将八大菩萨和药师佛等共造一龛的还见于四川省重庆市大足北山石窟的281号窟。该窟造像的题记云；“敬镌造药师琉光佛、八菩萨、十二神王部众并七佛、三世佛、阿弥陀佛、尊胜幢一所并地藏菩萨三身，都共一龛。洛川县寺家河唐代石窟造像，将药师佛和八菩萨等密宗造像题材成组表现的处理手法，与重庆市大足北山五代时期的281号窟密宗造像相类似，但建造的时间却比它要早一百多年。
洛川县寺家河石窟。建造后不久，即经历了唐武宗李炎会昌五年（公元845年）的灭佛事件却得免损毁厄运，实属难得，窟内坛基上众多的礼佛图和“崇宁五年（公元1106年）”、“至正九年（公元1349年）”和康熙十八年(公元1679年）”等题记，是研究寺家河石窟宗教活动兴衰的宝贵资料。
关于洛川县寺家河唐代佛教密宗造像得以完整保存的原因，笔者认为：寺家河石窟造像距唐王朝的京城较远，且处所较为偏僻，交通不便，唐武宗的灭佛运动难以波及，这是其一；其二，药师佛在我国民间有较大的影响和吸引力，因民间百姓认为：念其名号，可免鞭挞、牢狱、无食、无医药、丑174陋顽愚、聋盲跛蹩、身挛背驼、白癞癫狂等苦楚。所以，信奉者颇广，因而也会自觉地加以保护。
洛川县寺家河石窟造像，均为通体彩绘，据石窟内右墙壁上的“康熙十八年（公元1679年）重修佛像，会长陈振先、画匠姬号”题记看，现在的彩绘应是康熙十八年重修佛像时，重新装饰彩绘的。
我国汉地密宗，在康朝开元年间，经善无畏、金刚智、不空等密宗大师及其弟子的努力传播、弘扬，正式形成，并独树一帜，与唐代佛教其它教派分庭抗礼，继而极盛一时。盛唐以来密宗造像的种类和数量渐增多，像龙门擂鼓台北洞的大日如来，四臂、八臂观音；万佛洞沟的千手千眼观音等。敦煌莫高窟盛唐以来密宗题材的壁画也骤然增多。晚唐、五代以迄两宋，四川的石窟以密宗造像最盛，历四百年而不衰，为国内现存密宗题材造像最丰富的地区。陕西曾经是汉地佛教密宗的发源地，西安的大兴善寺和青龙寺便是密宗祖庭和根本道场。但是，陕西在盛唐以后密宗造像的遗存，至今未见诸报刊、杂志的报导。洛川县寺家河唐代密宗造像石窟的发现，对于研究我国汉族地区佛教密宗的传播与发展，对于我国的宗教史、佛教密宗造像艺术史的研究，提供了新的珍贵实物资料。
原刊于《文博》1”2年第5期，与刘合心合作又按：据1996年5月26日，中国美术全集·石窟寺。雕塑卷（陕西、宁夏分卷）主编，北京大学考古学系教授、石窟寺研究专家马世长先生考察寺家河石窟时订正，此窟从风格看，开窟时间应在开元天宝间。窟内开成元年五月的题记，应是造供养小龛时所为，远在石窟开凿以后。原来把此题记的时间诶以为造像时间，当误。
三教合一与诸神共和的艺术表现
-洛川民俗博物馆藏水陆画赏析
自从佛教传入中国之后，便和艺术结下不解之缘。诸如佛教建筑、佛教文学、佛教音乐、佛教美术等等，它们与华夏文明相融汇，共同构筑起中华民族的艺术殿堂。位于陕北高原的洛川民俗博物馆所珍藏的水陆画，便是佛教传入后产生的一朵奇葩。
这堂水陆画，现存62幅，均为细纱绢本，卷轴竖幅，工笔重彩。其中两幅最大的佛像画芯高182厘米，宽91厘米，其余的画芯高142厘米，宽76厘米，堪称巨制。这批画系洛川县兴平寺性朗法师主持，民间佚名画师数十年精工绘制，于康熙三十年（1691)完成功德，已历世300余年。画面设色用石青、石绿、银珠、章丹等矿物颜料，颜色至今仍鲜亮如故。画师们以高超的绘画技巧和丰富的艺术想像，描绘了800多个梱栩如生的宗教神灵和世俗人物形象，令观者如临其境，为之动容。
水陆画的载体：水陆法会
所渭水陆画，是指举行水陆法会时供奉的大型宗教人物画。它以卷轴画为主，广义上还包括有壁画、雕塑、水陆皮影等。水陆法会，全称是“法界圣凡水陆普渡大斋胜会”，简称“水陆法会”、“水陆斋”或“水陆道场”。水陆之义，取“诸仙致食于流水，鬼致食于净地”之义。（《释门正统》卷四）它是中国汉化佛教中供养法界圣凡，济食水陆冥灵的一种盛大佛事活动，少则三天，多则七七四十九天，一般以七昼夜为期。参加法事的僧人起码要在七八十人左右，多者可达数百人或上千人。道场一般分内坛和外坛。法事以内坛活动为主，外坛是念经的的主要坛场。法会具有时间长，规模大，法事全的特点，凡佛教各种常见法事，无不包括在内。
水陆画（特别是卷轴画）是专供水陆法会时悬挂的宗教人物画。在悬挂时，根据神灵身份品级的不同，又有上堂下堂之分。属于上堂的有诸佛、菩萨、罗汉、祖师、护法诸天、印度古仙人和道教诸神等能施展法力，超度众生的上界诸神。属于下堂的有居住地面水中的欲界诸天、人、阿修罗、山岳江海诸神、儒教先圣、城隍土地、善恶诸神以及等待超度的所有有生命的亡灵等。上堂诸神的画轴用黄绫镶边装裱，下堂的画轴则用红绞装裱。仅看镶边的颜色，就能知道是上堂或下堂。在法会上挂起某位神灵或某一阶层人物的画像，再经过一定的召请仪式，就表示邀请他们赴会。法会结束时将画取下卷起，下次再用。这种画平时不能挂，也不能拆开单幅挂，只有举行法会时才供人们瞻仰。所以，水陆法会是水陆画的载体；水陆画则是水陆法会的专用道具。
水陆画一立佛
水陆画的内容与题材
水陆画是中国汉化佛教世俗化的一种表现形式。它通过艺术造型的语言宣讲怫法，“先悦其耳目，渐率以义方”。通过艺术形象悦目传情，以简明直观的形式，阐释宣传佛教的教义，可谓僧俗共赏，老少咸宜。同时，它在“三教合一”思潮的大背景下产生与发展，其内容与题材必然是熔佛、道、儒三教于一炉，纷然杂陈的一种创作。在水陆画和水陆法会的诸神系统中，诸佛菩萨、玉皇大帝、孔圣先师这三教长老，各占一席之地，共享一堂香火，共同担负普渡众生的神圣使命，诸神共和，其乐融融，呈现联合执政，共存共荣的和谐局面。
释迦牟尼是佛教的主尊，自然是水陆画中的重要题材。从水陆画中的《立佛》图中可以看出，释加牟尼佛居于画画正中，背后为六尊小化佛。
佛教护法诸天中有天王、力士、夜叉、飞天等名目。韦陀为其中最负盛名者。画像中的韦陀呈青年将军貌，面相方圆，体格魁伟，显得威武勇猛。绘画在设色用笔方面，达到很高水平。红绿黄蓝诸色穿插运用，色彩绚丽丰富和谐。披肩、战裙、腿部服饰上的绣织物，花纹细如毫发，极其精工，突出表现了我国传统工笔画的杰出成就。在画面处理上也独具匠心。敦重稳实的人物周围，间以飘动的流云，韦陀似乎站立云间缓慢而行，收到寓动于静、动静结合的艺术效果。
佛道两教经过长期的排斥与融合，在明清之际终于取得和谐的统，于是，道教神灵也在水陆画中占有合法的地位。紫府帝君即北极紫微大帝，据说他协助玉皇大帝执掌天地经讳、日月星辰和四时气候，地位极为显赫。他头戴七梁冠，身着衮服，秀传专释迦牟尼成佛后，曾在各地云游说法四十余年。所以立佛的形象多为脚向前略伸，表示步行的样子。右手持净瓶，普降甘露，左手撒花雨，赐福众生。那些瘦骨鳞鳞的孤魂滞鬼，得到甘汁露滋润，是那样的如饥似渴；那些善男信女接受花雨，又是那样的欣喜若狂，给人很强的艺术感染。
菩萨也是水陆画的重要题材。文殊、普贤两尊菩萨绘像，一反“男身女相”常规，恢复了男子汉的本来面目。文殊绘为一位长髯老者，螺旋短发披于脑后，三绺长髯飘乎胸前，背倚青松，手凭节杖，侧身坐于青狮背上，面相清癯，双目下视，若有所思，令人觉得是一位精通佛典，辩才深思的学者。青狮伏地而卧，一动不动，似乎惟恐打断主人的思考。整个画面流露出中沉稳宁静的艺术气氛。普贤的螺旋长发垂披双肩，络腮胡须卷曲盘旋，手捧经卷，目不斜视，态度虔诚，神情专注，俨然一位道行高深的西域高僧。连座下的白象也纹丝不动，似乎静静聆听主人诵经。
目美髯，神态庄严。身后神将，目光如炬，手持华盖，恪守侍卫之职。
道教神灵中，最受民众喜爱的当属赵公元帅。据说他被封为正一玄坛龙虎真君，下辖招宝天尊、纳珍天尊、招财使者，所以民间奉他为财神，膜拜尤加。画师们描绘这位民众喜爱的财神形象时，更是倾注了全部热情。人物双目炯烟有神，根根胡须一丝不乱，刻画得神情兼备，呼之欲出。在装饰上更是不厌其繁，极尽华丽之能事。全画以青色为基调，色彩丰富而谐调。人物周围祥云涌动，身上飘带，飘飘欲飞。整个画面动静有序，敦实凝重，具有极高的艺术价值。
水陆道场画中，也寄托了民众的理想与期盼。那些长期生活在社会底层的民间无名画师，把与民众生活密切相关的家宅六神、山神土地、五谷神等也描绘入画。画中的土地真君作文官相，头戴天下太平翅乌纱帽，锦袍玉带，叉手而立，面带忧思，神态慈祥，正直善良之气溢于画外。
佛道两教在长期的传播过程中，自觉吸收了忠孝节义等儒家说教，形成尊师敬亲成佛成道的教理。水陆画中也有孔圣先师、忠臣烈土、帝王将相、孝子贤孙等凡夫俗子形象，使善男信女们联想到这些贫富贵贱，不同身份的人当中，也有他们自己。只要虔心修行，广积善果，便可修成正果，从而增强了对民众的精神束缚和号召力。
另外，水陆法会仪轨与佛教密宗的关系十分密切，水陆画形象中的佛教密宗特征也十分明显。首先，它以毗卢遮那佛（大日如来）为主尊，居中，左侧是释迦牟尼，右侧是弥勒佛。其次，水陆画中还有十大明王变、十二圆·
水陆画一文殊菩伊
在佛教供奉的诸神中，佛、菩萨、罗汉、护法诸天像种类极多，居三大宗教之首。佛像和菩萨像由于受《造像度量经》以及所谓“三十二相”“八十种好”的具体规定，失于千佛一面。罗汉像则不然。他们的具体形象因无经典仪轨之限，艺术家们可以充分发挥艺术创造，根据现实生活中老幼胖瘦、高矮俊丑各类和尚的原型，创造众多的罗汉艺术形象。洛川民俗博物馆所藏水陆画中的十八罗汉分四幅绘，每幅绘4-5尊罗汉不等。分别是：
第一幅，绘5尊罗汉，均有圆形佛光。其中宾头胪尊者老态龙钟，左手凭竹杖，右手倚侍者，眉骨外突，长眉搭肩缠耳，俗称长眉罗汉。其他几尊或者俗装包头巾，或着双领大衣，或披袈裟，胖瘦不一，高矮有别。
第二幅，绘5尊罗汉，均足踩祥云，似在飞过波涛汹涌的大海。双手倚杖者耸鼻深目，一幅域外僧人打扮，应为跋陀罗尊者。相传他修成阿罗汉正果后，曾东渡印群岛传播佛教，因而又称为“过海罗汉”。罗汉周围还绘几位不同身份与年龄的侍·水陆画一普贤菩萨觉菩萨等密宗造像的常见题材。至于水陆画最后所绘的车碾马踏、虎咬虫伤、投河落井等所谓“九横死，的内容，并非味宣扬因果报应。那些死于非命者的形象，也是密宗经典《药师经变》中的一部分内容。这些死于非命的孤魂滞鬼以及水陆空足、羽毛鳞角等一切有生命的亡灵，实际上正是水陆法会所要超度济食的对象。从这一点来看，它和城隍庙中宣扬因果报应的绘画确实不能同日而语、混为一谈。
十八罗汉画像者，有一夜叉手托珊瑚宝瓶。画中罗汉娴静，海波涌动，海平线上一轮红日冉冉升起，动静结合，有效弥补了画面的呆滞。
第三幅，绘4尊罗汉。穿红袈裟者双目炯炯，神态威严，乳房高隆，左手执紫钵，右手结印，似在咒服那条张牙舞爪的恶龙，他应为迦叶（一说是庆友）尊者。传说在印度有个恶魔叫波旬，他煽动那竭国人杀害僧人，折毁寺庙，并将所有佛经劫掠到那竭国。龙王用洪水淹没那竭国，将佛经又藏于龙官。后来迦叶降服了龙王，取回佛经，故其又俗称“降龙罗汉”。画面的右上方还画了两位荷锄的农夫及一只青羊，增添了世俗生活的情趣。
第四幅，以青山绿水为背景，绘4尊罗汉。持禅杖抚虎者为伏虎罗汉弥勒。据说在他所住的寺庙外常有猛虎长啸。罗汉认为老虎饥饿，便将自己的饭食分出一些喂这只老虎。时间一长，猛虎便被他驯服了，故其得名伏虎罗汉。一俗装侍者臂挂竹笠，一胡装侍者手托山石。画面远处危崖峭峻，近处
水陆画一陀天尊
修竹婆娑，罗汉手中的宝瓶缕缕仙气直飘云端，整个画面雅静安逸。
罗汉的形象在佛教中出现较早，但先有十六罗汉。据《宣和画谱》记载，南朝梁代画家张僧繇曾画有十六罗汉像一幅。唐以前各个罗汉尚无名号，直到玄奘译出《法住记》后，才确定十六罗汉的名号。此后，有关十六罗汉的传说开始流行，十六罗汉的塑像和画像就更多了。传世的有五代禅月大师贯休所绘的十六罗汉像，姿态各异，骨相奇特，在中国绘画史上有很大影响。