在英格兰，英国的传统民间舞蹈有三类：剑舞、摩里斯舞和乡村舞。①剑舞指手持剑、短剑、匕首或腰刀而舞的一类，是典型的男子舞蹈，通常含有祈求丰收、驱逐妖魔鬼怪、模拟格斗等内容，历史最悠久。最有特色的是用每人手中的剑搭架成某种图案，如玫瑰、锁等；有时还把剑搭成架子，让某个舞者站在架子上。在一种连剑舞（或称“剑柄-剑尖”舞）中，舞者站成圆圈，用自己的剑柄与邻人的剑尖相接，一面舞蹈，一面变换队形和花样。在苏格兰有一种十字剑舞，舞者把两把剑（或一剑一鞘）交叉平置地上，以复杂的舞步在剑间灵活跨越。剑舞在欧洲许多国家都有，形式上也表现出多样性，所涉及的内容却大体相同。②摩里斯舞属仪式性舞蹈之类，是男子舞蹈，多在复活节前、圣灵降临节期间围绕五朔节花柱表演。舞者常穿白色服装，身上或腿上系着铃铛，围绕着他们崇拜的神灵，庆祝神的死而复生。摩里斯舞常带有哑剧和假面剧的成分，变体也很多，在斯塔福德郡每年都要表演的角舞就是一种。舞队中6名男子扮成鹿，一半人戴白角，一半人戴黑角，另有一人扮成阴阳人或少女玛丽亚，一个人腰间扎着木马，另一青年手持弓弩，他一有机会就去射领头那只“鹿”。跳摩里斯舞时要把脸涂黑，看起来像摩尔人，研究家们认为这或许和摩里斯舞名的来源有关。许多摩里斯舞都是持剑跳的，故有人把摩里斯舞看作剑舞的一个分支。③乡村舞是相当普遍的群众性舞蹈，在农村、城镇、宫廷、舞厅以及节日和公众集会上表演。
在苏格兰，尤其在高地，士兵出征前和胜利后都要跳舞，传统的高地赛会更是传播舞蹈的重要媒介。苏格兰舞蹈舞步轻快、急速，旋转时身体笔直，具有体操般的严格要求和准确性。传统的伴奏乐器是风笛。男女必穿打褶的格子短裙，这些构成苏格兰舞蹈的民族特色。在苏格兰舞蹈中，里尔舞在16世纪就已出现，与它密切相关的是源于斯佩河谷的斯特拉斯贝舞，它比里尔舞缓慢，特点是经常捻手指打“榧子”，在四四节拍中，按一个16分音符加一个8分符点音符的节奏组合，一短一长地捻出响声，与此同时向上跳起，双腿相碰。
在爱尔兰的民间舞蹈中，吉格舞、里尔舞和号管舞最有代表性。吉格舞是一种轻快、活泼的快步舞蹈。号管舞是水手跳的舞蹈，又称水手舞。这两类舞蹈的特点是穿木底鞋，用鞋底踏出复杂的节奏，又称木鞋舞。舞者用脚击踏时，上身和双臂垂直不动，面无表情，速度很快，小腿灵活多变，脚下的动作和节奏不断地即兴发挥。单人的、双人的、集体的形式都有。在保持古风的费兹节（爱尔兰传统的文化艺术节，每年11月举行）期间，吟唱诗人、音乐家、舞蹈家和其他艺人在此期间举行竞赛，优胜者获奖。19世纪爱尔兰人把木鞋舞带到美国，由美国黑人把它和西班牙的扎帕泰阿多以及黑人舞蹈的舞步和切分节奏结合在一起，加上身体和手臂的动作，创造出一种具有美国风格的踢踏舞。里尔舞是集体舞蹈，跳时呈圆形、方形或双纵队形，一对对舞者用滑步或拖步时时变换队形和花样。
英国民间舞蹈对欧洲和美洲的舞蹈有明显的影响。乡村舞在欧洲和美洲演化出许多变体，如法国的对舞、卡德里尔、科蒂荣以及美国方舞等。
俄罗斯芭蕾
欧洲的芭蕾舞经过浪漫主义的黄金年代以后，很快在西欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始，俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心，并在芭蕾史上占有一定地位。
芭蕾于17世纪末传入俄国，最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1673年)，到18世纪中叶，1734年女皇聘用法国人朗代为贵族武备学堂士官生传授西欧礼节和舞蹈，4年后令朗代筹建并主持了俄国第一所舞蹈学校——圣彼得堡戏剧学校（今列宁格勒舞蹈学校）。1773年，在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团，为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。
圣彼得堡的芭蕾舞团财力雄厚，但受贵族趣味所左右，追求豪华场面；莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地主庄园内的农奴剧团规模小、条件差，但民主主义倾向明显，演出大多取材于农民生活的喜剧。在此期间，一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。如奥地利人希尔弗丁、意大利人安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情和戏剧冲突的舞剧。稍后，诺韦尔的学生，法国人勒皮克也在圣彼得堡排演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
从19世纪30年代初起，俄罗斯芭蕾的民族风格逐渐形成的。瓦尔贝尔赫、迪德洛、格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。
瓦尔贝尔赫是当时俄国第一个本民族的芭蕾编导，打破了外国编导垄断舞坛的局面。他出身平民家庭，从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《幸福的忏悔》，以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799年)表现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装，是一次大胆的革新，也是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试，18、19世纪以前，在俄国启蒙主义者的影响下，开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近于伤感主义文学，表现新的主题(人人平等，反对等级偏见)、新的人物（平民百姓），着力刻画感情和个性，瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人，但哑剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家，提出过将俄罗斯表演风格、法兰西的结构形式，意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。
迪德洛在1801-1811年、1816-1829年两度来俄工作。第一次，他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美趣味，排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧，动作轻盈，表演典雅，富有诗意，但缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状况，在主持圣彼得堡戏剧学校期间，培养了一批包括达尼洛娃、伊斯托米娜、格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期，他的艺术观点明显转变，先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817年)、《拉乌尔·德·克列基》(1819年)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪，富有戏剧性和抒情性，人物形象生动，采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛要求演员既掌握舞蹈技巧，又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞剧《高加索的俘虏》(1823年)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》（1821年）、《黑色披巾》(1831年)以及《三条腰带》(1826年)等，对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧“充满生动的想象和非凡的魅力”。
格卢什科夫斯基于1812-1839年主持莫斯科舞蹈学校，担任莫斯科大剧院芭蕾舞团总编导，培养了人才，积累了剧目。
1825年十二月党人起义失败后，俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷不允许芭蕾表现本国现实生活，而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后，西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前，浪漫主义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现，而塔利奥尼父女、艾尔斯勒、格丽西等着名舞蹈家的访问演出，以及佩罗在圣彼得堡的长期工作(1848-1859年)更促进了它的发展。
俄国芭蕾在19世纪30-40年代基本上沿着浪漫主义轨道前进。当时明显存在两派：消极浪漫主义，以塔利奥尼父女为代表，作品有《仙女》等；积极浪漫主义，以佩罗、艾尔斯勒、休连·索尔为代表，作品有《巴黎圣母院》《海侠》《吉赛尔》和《菲涅拉》。通过这些剧目的创作上演，加上西欧着名舞蹈家的表演和教学，俄国演员迅速成长，其中圣彼得堡的安德列扬诺娃和莫斯科的桑科夫斯卡娅，其舞蹈技术可以与塔利奥尼等人并驾齐驱，又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向，获得别林斯基等进步评论家的赞许。
1861年废除农奴制后，自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群众之间的矛盾，而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性，要求进一步改革。在这场激烈的思想斗争中，批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一个鲜明特点。然而，作为宫廷艺术的芭蕾却落后于这个总的形势，仍然是供人消遣的“玩艺儿”。
圣·莱昂是这个时期俄国芭蕾的代表。他于1859-1869年在俄国供职，迎合贵族和上层社会的趣味，排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864年)阉割了原着的讽刺内容，杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾，因而受到进步舆论的谴责。但由于舞蹈丰富多彩，此剧曾长期上演。他的另一部舞剧《小金鱼》(1867年)更是严重歪曲俄国生活，被萨尔蒂科夫·谢德林斥之为“精心编造的胡言乱语”。这一惨败迫使圣·莱昂离开俄国。不过，圣·莱昂对创立性格舞这一舞蹈样式作过重要贡献。此外，他和布拉西斯在表演和训练方面，提高了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开，哑剧只起辅助作用，剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借口。
19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落，复兴芭蕾的使命历史地落在俄国肩上。从40年代起，外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣·莱昂等人的表演和编导活动，特别是布农维尔的学生约翰逊(在圣彼得堡)和布拉西斯(在莫斯科)的教学活动，向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派的精华，并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。珀蒂帕和伊万诺夫在芭蕾的剧目建设上起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(1869-1903年)，接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则，在其早期作品《堂吉诃德》(1869年)、《舞姬》(1877年)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如《堂吉诃德》中的双人舞、《舞姬》中的幽灵群舞，至今仍经常上演。
然而，由于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构，要求音乐服从于舞蹈，提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的舞剧音乐尽管便于舞蹈，但缺乏完整的结构和对人物的个性描写，不是真正的交响音乐。只有柴科夫斯基通过《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》实现的革新，才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创作的地位，使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础，而不再是听命于编导的单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。这一革新思想，启发和丰富了珀蒂帕、伊凡诺夫的舞蹈交响化思想。他们从音乐形象实质出发塑造舞蹈形象，把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段，努力寻求符合音乐的舞蹈动机；把交响音乐常用的主题变奏、复调、再现、平行对比等手法运用于编舞中，正确处理了独舞、双人舞的结构以及大型舞蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《天鹅湖》(1895年，伊万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰，至今仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴科夫斯基的影响下，格拉祖诺夫写出《雷蒙达》(1898年)、《四季》（1900年），均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现实主义传统，构成俄国芭蕾保留剧目的核心。切凯蒂1892-1902年间任教于圣彼得堡舞蹈学校，与珀蒂帕一起，为俄国芭蕾培养出包括巴甫洛娃、瓦加诺娃、福金在内的一批着名舞蹈家。
俄国芭蕾于20世纪初开始在世界芭蕾舞坛中占据主导地位，拥有自己的保留剧目、表演风格和教学体系，也涌现出一批编导和表演人才。但是，当时的俄国，特别是1905年革命被镇压后，沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧，把珀蒂帕时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化为程式和套子，削弱剧目内容的思想性，单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。
这一时期，俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新，探索新的表演手段和发展道路，戈尔斯基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格，反对程式化舞台表演，力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名着改编的舞剧，如《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编，1902年)和《沙拉姆波》（1910年）中，注意历史真实，要求演员鲜明地塑造形象、真实地表现角色的内心体验。福金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统，提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表演风度都要符合剧情的地点和时代，强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合，构成具有统一构思的演出；主张舞蹈要有表情，哑剧要舞蹈化，舞蹈动作不限于古典芭蕾，可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为佳吉列夫组织的“俄罗斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季，并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”，在欧美各地巡回演出，影响巨大，把由俄国保存的古典传统剧目送回欧洲，促成欧洲芭蕾的复兴。
福金等人根据歌剧、交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验，为后世的交响芭蕾、无情节舞蹈开了先声。1929年佳吉列夫去世，该团随即解散，它的成员流散欧美各国，其中一些人，如利法尔在法国，德瓦卢瓦在英国，巴兰钦在美国，他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。
法国民间舞蹈
法国的民间舞蹈文化历名悠久，在布列塔尼、诺曼底、普罗旺斯、罗讷河口等地区，至今仍保留着许多数百年前的传统舞蹈。