由于唐朝时期俗讲的宗教色彩逐渐淡薄，不限于讲说佛经，而较多的接近现实社会，为人们所喜闻乐见，因此受到正统派僧人和封建统治阶级的迫害。文叙曾被冠以“假托经论”的罪名，屡次遭到杖脊和流放(宋赵璘《因活录》)。可见俗讲内容的世俗化已非严酷处分所能禁止。其后，俗讲完全脱离了宗教，成为民间说唱，在内容和形式上都突破了宗教的局限，其题材愈加广阔，音乐上日趋民族化。敦煌发现了一些非宗教性的变文，如历史故事《舜子至孝变文》《列国传》(伍子胥过昭关故事)、《秋胡变文》《明妃曲》（一题《王昭君变文》），叙说唐朝时事的《西征记》（一题《张议潮变文》），民间故事《韩朋赋》等。
诸宫调
清宫调也称“诸般宫调”，是我国宋、金、元时期的一种大型说唱艺术。有说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”。这一曲种形成于北宋神宗（1068-1085年）年间。宋代王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰、元佑年间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱。”
诸宫调的曲调来源于唐、宋时期的词调，唐、宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。从今存的诸宫调作品中可以看出其曲式包含有：单个曲牌的只曲；由一支曲牌反复或多次反复再加上尾声而构成的短套形式；用属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式。这几种曲式，视故事内容情节的需要，用不同的方式组织起来，并间以说白，以说唱长篇故事。随着宋室南迁，诸宫调传到南方。如元代无名氏作南戏《张协状元》（《永乐大典戏文三种》），其戏文开始部分由末色所唱诸宫调一段就是实例之一。诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其他打击乐器，后来的明、清人又称诸宫调为“趋昇弹词”或“弹唱词”。
宋代的诸宫调作品基本上都已经散佚，只能从史料记载中知道一些作品的名目或说唱的内容，如南宋民间艺人张五牛作的《双渐苏卿诸宫调》等。金、元时的诸宫调作品，今存的也只有少数几种，其中《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部，作者为金代章宗(1190-1208年)时人董解元，故又称《董解元西厢记》，通称《董西厢》，是中国古代优秀说唱文学作品之一，对元杂剧《西厢记》的创作影响很大。
《西厢记诸宫调》中的音乐丰富，共用了14个不同的宫调，150个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分之一还保存在《九宫大成南北词宫谱》中。其他现存的诸宫调作品，还有金代无名氏作的《刘知远诸宫调》、元代王伯成作的《天宝遗事》的残篇和《张协状元》戏文中的曲词片段。这几种作品中的乐谱在《九宫大成南北词宫谱》中也能见到一部分。
散曲
散曲也被称为“清曲”或“乐府”，是我国元代杂剧兴盛前后，流行于市井、勾栏的一种歌曲。在元曲中则为相对于剧曲而言的清唱歌曲，明初始得名为散曲。从诗词角度说，它是金、元以来一种通俗韵文；在语言上，它比宋词通俗，能尽量吸收民间的口语；在句法上，它可以在一定曲牌的格律中增加衬字，比词更活泼；在内容上，和诗词一样用于抒情、写景、叙事，无宾白科介，便于清唱，有别于剧曲。
散曲分散套和小令(又名“叶儿”)两种样式。散套为同一宫调的若干曲牌，联成长短不拘、一韵到底的套曲。小令多以一支曲牌为单位，可重复使用，每首用韵亦可互异。另有以2支或3支曲牌为一组的“带过曲”，也属于小令一类，如〔雁儿落〕带〔得胜令〕；〔骂玉郎〕带〔感皇恩〕、〔采茶歌〕等。散曲文学于元明两代最盛行。散曲的总集有《乐府新声》《太平乐府》《阳春白雪》《乐府群玉》等，以及别集《东篱乐府》《酸甜乐府》《小山乐府》诸本。今人隋树森编有《全元散曲》，是汇集了现存元人散曲的一部总集。在音乐方面，元代燕南芝庵的《唱论》中，曾谈及元曲唱法、风格、题材，并介绍了曲调的流行情况。散曲的曲谱，有录存于清代《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹曲谱》中的一些曲牌与散套。这些曲谱虽已经过昆曲唱法的润饰，仍可作参考；录存于《太古传宗》中的元明散曲、散套，则是明末流行之琵琶调乐曲。全元散曲的原乐谱，目前尚未发现。
俗曲
俗曲是明清以来流行于城镇市民阶层，社会影响深广的民间歌曲的泛称。因时间、地点的不同，亦称为俚曲、时调、时曲、小曲、小唱、小调杂曲等。俗曲多数由农村的民歌流传衍变而来，因此二者间有时难于划分。俗曲的歌词内容，主要反映城镇社会生活。由于专业艺人的加工，曲调细腻流畅，节奏规整，结构谨严，并配置有若干乐器伴奏，如琵琶、三弦、月琴、筝、四胡、坠琴、檀板、八角鼓等。有的篇幅较长，甚至近于说唱和戏曲的结构。
俗曲在我国有着悠久的历史，其渊源可以追溯到隋唐五代时期的曲子，甚至更早。例如，俗曲中常见的〔闹五更〕调，就和南朝陈以前业已流传的〔五更转〕（宋郭茂倩《乐府诗集》第33卷）有着传承关系。
宋朝时期文艺潮流已经发生变化，以瓦肆为中心的市民艺术兴起。到了明代，特别是明中叶（16世纪）以后，资本主义经济因素萌芽，城镇市民阶层在意识上已渐成为一种新兴力量，因此在文艺领域表现出突破封建礼教藩篱，要求自由民主，个性解放的倾向。这种进步的文艺倾向，得到一派文人的重视、肯定和支持。例如明代李梦阳、何景明、李开先、袁宏道等人，就认为诗歌的价值在于“情真”，在于“自然”，在于“任性而发”等等。他们赞赏〔锁南枝〕、〔劈破玉〕一类俗曲，甚至认为是诗歌的典范。卓珂月也认为俗曲是明代的“一绝”（明陈宏绪《寒夜录》卷上）。明末的冯梦龙，以《山歌》一书开创私人采辑、出版民歌俗曲风气之先河。他从历史渊源上进一步肯定民歌俗曲说：“桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。”他又指出，民歌俗曲的社会价值乃在于“借男女之真情，发名教之伪药”。这些论点为前所未闻，具有时代特点和历史意义。
但是另一方面，俗曲也存在着非常严重的弱点。市民阶层在意识形态上和封建阶级有着千丝万缕的联系，小生产者的狭隘性、软弱性，对文艺作品产生消极影响。因此，俗曲的内容大量是爱情婚姻、游婿思妇的闺情等，题材范围相当狭窄。少数作品宣扬金玉满堂、天命迷信，甚至在政治上诬蔑农民起义等。就是爱情题材也常常沾染、甚至完全陷入猥亵庸俗、放纵情欲的低级趣味。因此，俗曲曾受到另一派意见的批评。例如，明代沈德符就认为，它“不过写淫蝶情态，略具抑扬而已”(《万历野获编》卷二十五“词曲”)。明代，南北各地俗曲流传的盛况，在沈德符上述着作中有相当具体的记载，提及曲牌达19个之多，其中如〔傍妆台〕、〔驻云飞〕、〔寄生草〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕等，久久不衰。
俗曲在清朝以后继续发展。清初文学家蒲松龄着有《聊斋俚曲集》，其中包括了采用《聊斋志异》的题材加以改编的作品，运用了俗曲53种。这些作品已被赋予说唱和戏曲的特点，有的在山东淄博一带传唱至今。
有些俗曲的歌词，绵延数百年而不绝，由此推断，曲调虽会有所衍变，或能大致保存原有风貌。明清时期，特别是明代俗曲，原始曲谱传存至今者很少，但它们的一部分常常以变化了的形式保存在戏曲、说唱曲谱、艺人口头中，或仍在民间传唱。例如着名的《月子弯弯照几州》，始见于宋人话本《冯玉梅团圆》，继而见于明代冯梦龙编的《山歌》等，至近现代仍保留在弹词和江苏一带民间传唱中。
依声填词的情况在佫曲中也有。词变，则声也随之而出新。在社会变革高潮时期，进步的社会力量为了争取群众，常以俗曲填词，作为宣传手段。
俗曲和其他民歌一起，是构成传统说唱、歌舞、戏曲、器乐的基础，同时它又独立发展，或反过来再从后者汲取养料。它相对稳定，又缓慢地衍变新声，因时而异，不断变化：加白、加引、加尾、加帮腔，组成集曲或套曲，一曲或数曲插入另一曲等等，以至复合成结构复杂的其他音乐品种，如说唱中的单弦牌子曲和戏曲音乐等。它对文人创作以及少数民族文艺也产生过一定影响。
印刷业在明清时期有很大发展，俗曲资料传世者不少，但大多为歌词，如清代《太古传宗》《借云馆曲谱》之附有曲谱者极罕见。19世纪20年代以来，一些学者对俗曲甚为重视。刘复和李家瑞曾辑录凡6044种歌词。郑振铎曾搜集达12000余种歌词(可惜全毁于1932年“一·二八”战火之中)。这两种数字包括了明清至民国年间的作品。杨荫浏仅据15种材料的部分统计，明代民歌小曲歌词约有1000首，清代民歌小曲歌词有1700余首。但这些数字只不过是其中的一小部分，远非其所有的数目。