在历史文献记载中，有关犹太音乐的不多，已知的约到7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近，没有纯器乐演奏，只有经文吟诵调、诗篇的歌调以及祈祷文，主要是单旋律的歌曲。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。在7世纪时，还出现了合唱队。9世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的影响。
犹太人的音乐分布地区不同，而在10世纪以后逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。19世纪中，西方音乐民族学的学者们，在这些地区搜集了大量民歌及宗教歌曲，是了解犹太音乐演变的重要资料。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧、东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响，并已与西班牙音乐融合，除少数宗教歌曲外，颇难区分。目前，法国及以色列的音乐学家正在进行研究，企图复苏塞法尔迪姆派的民间及艺术音乐传统。阿什肯纳吉姆派约自9世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。17世纪初收集的德国民歌中，还显示出若干两者融合的痕迹。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，可能还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性的宗教歌曲“尼根”，富于即兴变化。尼根深受乌克兰、波兰民间舞曲的影响，风格混杂，很快传到西欧，维也纳古典乐派，尤其是海顿曾吸收在艺术音乐的创作之中。
16世纪以后，犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587-1630年)是写作小提琴音乐的先驱之一，他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛（1686-1739年）写了大量的圣歌，并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初，祖尔策(1804-1890年)主张改进犹太宗教音乐，除收集了大量宗教歌曲之外，并创作了一些新的赞美诗。这一世纪中，对欧洲浪漫派音乐作出贡献的作曲家有不少是犹太人，如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、马勒等。20世纪音乐家中的犹太人如勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是在20世纪初，兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势，其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡，并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。
俄罗斯音乐
俄罗斯音乐历史悠久，可以追溯到6-9世纪东斯拉夫部落生活时代。原始氏族公社制的生产劳动和生活方式产生了与之相适应的文化。当时出现的偶像崇拜的“仪式歌曲”就是这种文化之一。其中包括崇拜太阳等自然物和自然现象的“年历仪式歌曲”和崇拜氏族祖先的“家族仪式歌曲”。前者与农业劳动密切关联，属于一种劳动歌曲；后者与婚丧礼仪紧密相关，或为欢乐的歌舞，或为哀伤的哭腔。这些歌曲由于与一定的祭祀仪式结合在一起，带有戏剧表演的性质，其旋律音域较窄，以自然音列为基础，带有五声音阶特征。以后又产生了不依赖于任何仪式的“抒情民歌”，其旋律较为开阔，更具有歌唱性。同时，在古代斯拉夫人中，器乐也开始传播。当时采用的乐器有：古斯里（多弦弹拨乐器）、古多克（弓弦乐器）、杜德卡（竖笛）、索别尔（横笛）、罗格（号角）以及一些打击乐器等。
由于生产力发展，氏族公社制在9世纪末开始瓦解。随着斯拉夫人最早的国家——基辅罗斯的形成，以英雄史诗和传说为内容的“壮士歌”逐渐繁荣。它是一种朗诵性质的叙事歌曲，词曲紧密结合，旋律从容庄重，由民间弹唱艺人演唱，常用古斯里伴奏。自古俄罗斯封建国家建立以来，为宫廷和国事服务的音乐获得了很大发展，如在王公贵族的登基典礼、出征归来和庄严集会时，常唱奏“光荣颂”；在军队的行进和国家仪式上，用长型的直管号和纳克雷鼓等乐器的演奏来助威。与此同时，民间音乐也在不断发展。世俗音乐的体现者——民间杂耍艺人尽管遭受教会和上层统治阶级的残酷迫害，但是他们的艺术生机勃勃，与社会广大阶层人民的生活息息相关，受到普遍的欢迎。大多数民间杂耍艺人过的是漂泊流浪的生活，也有少数受到上层统治者的青睐，被列入贵族行列。
音乐在17世纪末至18世纪初的俄国剧院里成为重要的艺术手段。在王宫和贵族庭院里组织了由欧洲类型乐器构成的管弦乐队。到18世纪，音乐艺术逐渐摆脱了宗教的束缚，成为面向社会公众的娱乐和消遣：建立了歌剧院，举办了公众音乐会，家庭音乐活动开展了。在18世纪30年代成立了附属宫廷的意大利歌剧院。50年代在莫斯科和圣彼得堡开设了私营歌剧院。在俄国工作的意大利作曲家有：加鲁皮、特拉埃塔、帕伊谢洛、萨尔蒂、奇玛罗萨等。80年代在莫斯科开办了彼得罗夫斯基剧院（今莫斯科大剧院的前身），既演话剧，也演歌剧和舞剧。圣彼得堡的石头剧院以及一些省城的剧院都上演歌剧，甚至在一些贵族地主庄园的农奴剧院也上演了歌剧。
18世纪末，在俄国启蒙思潮的影响下，俄国作曲家学派形成。代表人物有：别列佐夫斯基、博包尔特尼扬斯基、帕什克维奇、福明、汉多什金等。他们的创作共性是对俄国民间生活题材的关注，采用俄罗斯民歌素材，音乐带有一定的民族特色。歌剧最集中地反映出他们的创作面貌。代表作品有：索科洛夫斯基的《磨坊主、巫师、骗子和媒人》(1779年)，马京斯基和帕什克维奇的《善有善报》（又名《圣彼得堡商场》，1782年），福明的《马车夫》(1787年)等。在室内器乐创作方面，最着名的是汉多什金的小提琴独奏奏鸣曲和俄罗斯主题变奏曲。此外，杜比扬斯基和科兹洛夫斯基的抒情浪漫曲类型的俄罗斯歌曲享有盛名。
随着社会运动和进步思潮的高涨，俄国音乐文化在19世纪50-60年代获得了更为广泛的发展。在音乐演出活动和专业音乐教育方面，鲁宾斯坦兄弟作出了卓越贡献。1859年在圣彼得堡，鲁宾斯坦创建了俄罗斯音乐协会。鲁宾斯坦次年在莫斯鲁宾斯坦像科成立了分会。他们广泛举行交响音乐和室内乐音乐会，开办音乐训练班。后来在此基础上先后成立了圣彼得堡和莫斯科音乐学院(1862、1866年)。此外，在圣彼得堡还办了免费音乐学校，演出、宣传欧洲和俄国名家的作品，进行了大量普及音乐教育的工作。在创作方面出现了以巴拉基列夫为首的“新俄罗斯乐派”（即“强力集团”，又称“巴拉基列夫小组”或“五人团”），参加的成员有：鲍罗丁、穆索尔斯基、
里姆斯基·科萨科夫和居伊。他们接受了俄国革命民主主义思想的影响，提倡艺术的现实主义和人民性，强调继承和发扬以格林卡为代表的俄国音乐文化优秀传统，主张深入研究俄罗斯及其他民族的民间音乐，努力掌握欧洲先进作曲技术，创造性地发展俄罗斯民族音乐文化。歌剧是他们创作的中心。其中，最突出的是反映俄国历史斗争，塑造人民群众形象，歌颂民族英雄主义和爱国主义精神的歌剧，如穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》和《霍万斯基乱党》，鲍罗丁的《伊戈尔王子》，里姆斯基·科萨科夫的《普斯科夫的姑娘》和《隐城基捷日与费芙罗尼亚姑娘的传奇》等。其次是取材于俄罗斯童话和民间传说的歌剧，有的表现了古代俄罗斯人民的风俗、伦理和志向，如里姆斯基·科萨科夫的《雪姑娘》和《萨德科》等；有的以寓言方式揭露黑暗社会现实，影射沙皇专制，如里姆斯基·科萨科夫的《不死的卡谢》和《金鸡》等。再就是描写风土人情、充满民间生活气息的喜歌剧，如穆索尔斯基的《索罗钦斯克集市》和里姆斯基·科萨科夫的《五月之夜》等。此外，还有注重刻画人物内心的抒情戏剧性的歌剧，如里姆斯基·科萨科夫的《沙皇的新娘》等。
这一时期对俄国音乐的发展作出了巨大贡献的还有柴科夫斯基。在重视音乐艺术的思想性和民族传统方面，他和强力集团并无多少差异，但是在创作实践上却存在着不同的特点。这主要表现在：他的创作深刻地反映了19世纪80-90年代在沙皇专制高压政策下的俄国知识分子阶层的苦闷心理；作品的音调更多来源于城市歌曲；创作领域扩大，涉及了几乎全部音乐体裁和形式；作曲技术更加全面和完善。他的作品交织着戏剧性冲突、抒情性表白和风俗生活的描写，委婉的旋律，真挚的感情和生动的形象给人以深刻的感染。他最着名的作品有：《第四交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》(《悲怆》)，幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，《第一钢琴协奏曲》，D大调《小提琴协奏曲》，歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》，《第一弦乐四重奏》，钢琴三重奏《悼念一位伟大的艺术家》以及声乐浪漫曲《祝福你们，森林》《是白日笼罩吗？》等。
德意志音乐
德意志日耳曼民族的古代音乐已难以考证，如今仅有出土的古代乐器骨笛和铜铸的管乐器卢尔。18世纪末在丹麦及德国北部发现的史前时代的乐器卢尔，大约产生于公元前16-前6世纪。卢尔长达2米，常成对，其铸造技术相当完善。据历史记载：古罗马人常把日耳曼俘虏用于演奏乐器。由此可见，铜管乐器的制造与演奏，在日耳曼民族中已有悠久的历史。
由于教会的严酷统治，日耳曼民族的器乐传统在中世纪有所削弱或中断，声乐居主导地位，但日耳曼的声乐中常常具有器乐性。9世纪后，东部的弗朗克王国称为德意志，这时已在格列高利圣咏的基础上有所突破，产生了具有曲调性和抒情性的新形式特罗普和西昆斯，丰富了歌唱的表现力和音乐性，并显示出与器乐的联系，有别于格列高利圣咏的纯声乐性。与此同时，民间艺人和流浪乐师仍演奏乐器，但常遭到教会的取缔与迫害。
在这一历史时期中，欧洲乐坛上先后占主导地位的尼德兰音乐家和意大利音乐家，也在德意志音乐生活中占有主导地位。16世纪，不少德意志诸侯聘请佛兰德乐师任宫廷乐长，17世纪起，以改聘意大利乐师为主。因此，从文艺复兴时期直至18世纪初，德意志音乐还谈不上具有鲜明的民族特性，而深受异族音乐的制约。但这并不意味着这时的德意志音乐没有创造和发展，17世纪在宗教音乐方面(受难曲、康塔塔等)以及器乐方面（尤其是管风琴音乐和乐队组曲形式）均有很大发展。这时突出的代表人物，在17世纪上半叶有被称为“三S”的许茨（1585-1672年）、沙因(1586-1630年)和沙伊特（1587-1654年），在下半叶有弗罗贝格尔(1616-1667年)，帕黑贝尔(1653-1706年)和库瑙等，他们为18世纪德意志的巴罗克音乐打下了基础。其中，许茨对德意志音乐作出了突出贡献。他将佛兰德、意大利的音乐成就和德意志中部的传统形式（新教众赞歌等）加以融合，在声乐创作中使音乐与德语的特性相适应，并使朗诵调德语化，在器乐中使音乐动机个性化。他是文艺复兴音乐和宗教音乐改革的集大成者，被人们奉为“新的德意志音乐之父”。
18世纪上半叶，德意志音乐在汲取意、法、英诸国音乐成就的基础上，谱写了德意志音乐历史中第一个光辉的篇章。音乐生活的中心，除教堂外，宫廷也日益活跃。即便是小国也竞相设立乐队、招聘乐长，甚至建造自己的歌剧院。这对德意志音乐的普及和发展，对德意志音乐生活多中心的形成，以及此后长期的延续，都有深远的影响。
德意志音乐在18世纪中叶经历了重大的演变，严谨的复调手法和宏大的巴罗克风格，逐渐为织体简明的主调手法和轻巧的妩媚风格、多感风格所取代，赋格体裁形式的主导地位让位给奏鸣曲及奏鸣曲式。这一时期的代表人物有巴赫的次子C.巴赫。与此同时，以曼海姆宫廷为中心形成了“曼海姆乐派”，使管弦乐队及其表现力获得了空前的发展，为古典交响曲的产生奠定了基础。其代表人物是曼海姆乐队指挥兼作曲家斯塔米茨。18世纪下半叶，德意志歌剧也有了新的发展。一方面是意大利式的巴罗克歌剧由格鲁克进行了改革。格鲁克在启蒙运动思想的影响下，强调真实、淳朴、自然，以真实的反映生活和刻画人物性格取代了僵化的形式和空洞的炫技。另一方面德意志本民族的歌唱剧也获得了重大发展。歌唱剧富于生活气息和民间风格，质朴而通俗，代表着市民阶层的艺术，主要作曲家有希勒(1728-1804年)和迪特斯多夫(1739-1799年)。