《黄州寒食诗帖》《黄州寒食诗帖》为北宋文学家、书画家苏轼手迹，25行，共129字，是苏轼行书的代表作。
《黄州寒食诗帖》写的是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉惆怅，饱含着生活凄苦、生活悲凉的感伤，书法也正是在这种心情和境况下，有感而出。苏轼将诗句心境情感的变化融于书法之中，通篇书法起伏跌宕，气势奔放，而无草率之笔。巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体，体现了苏轼“我书意造本无法、点画信手烦推求”的追求。黄庭坚也为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”
历代鉴赏家均对《寒食帖》推崇备至，称这是一篇旷世神品。南宋初年，张浩的侄孙张演在诗稿后另纸题跋中说：“老仙（指苏轼）文笔高妙，灿若霄汉、云霞之丽，山谷（指黄庭坚）又发扬蹈历之，可谓绝代之珍矣”。自此，《黄州寒食二首》诗稿被称之为“帖”。清代将《寒食帖》收回内府，并列入《三希堂帖》。
世人将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书”。有人将“天下三大行书”作对比说：《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄帖》是至哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。
《草书千字文》
《草书千字文》是宋徽宗赵佶传世的狂草作品，为赵佶四十岁时所作，是其盛年书写的成熟之作，堪称稀世珍品。
以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而言，它堪与怀素相比，难分伯仲。此帖书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上，笔势奔放流畅，变幻莫测，带有一种音乐节奏的美感，一气呵成，丝毫没有涩滞的痕迹，颇为壮观，丝毫不亚于唐代的张旭、怀素。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作，被誉为“天下一人绝世墨宝”。
绘画
中国画
中国画，又称“国画”，是我国传统绘画。它用毛笔、墨和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟（卉）画、动物画等之分，在技法上又可分为工笔画和写意画两种。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料，到五代、两宋，流派繁多，为高度发展阶段。元时水墨画盛行。明、清和近代，大体承袭前规。
中国画在描绘物象上，主要运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、赋、书法篆刻相结合，达到形神兼备、气韵生动的效果。另外，中国画还有独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。
国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔，因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。
写意画
写意画俗称“粗笔”，是用简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵、精神内涵，而忽略所描写对象的外貌形态。写意画的创始人是五代南唐画家徐熙，后人评论他的画“落笔纵横，意不在似”，是第一个以写意画法载于画史的人。
写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。
写意画用豪放简练、洒落的笔墨描绘物象的形神、抒发作者的盛情。主要运用概括、夸张的手法、丰富的联想，用笔虽简但意境深邃，具有很强的表现力。
写意画是融诗书画印为一体的艺术形式。葛金《爱日吟庐书画录》中说：“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用。”既反映了中国画的实际，也体现了写意画的基本特点。
写意画可分为小写意和大写意。小写意多结合一些工笔的画法，工写结合，如南宋法常的花卉画；大写意则一路狂写，轻松洒脱，如南宋梁楷的人物、“八大山人”的禽鸟、石涛的山水和近代吴昌硕、齐白石等人的作品，笔墨酣畅，将写意画发挥到极致。
工笔画
工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法描绘对象。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态和形体的完美统一。无论是人物画，还是花鸟画，都力求形似，更多地关注“细节”，注重写实。
工笔可分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条描绘对象，不涂颜色。白描本来是打草稿用的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种。他的白描如行云流水，变化无穷，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。
工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主导地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画都是地道的工笔重彩，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了极高的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位。
工笔从表现内容上又可分为：山水、花鸟、人物。
山水画
山水画是中国画特有的画种之一，是以山水自然景观为主要描绘对象的中国画。山水画形成于魏晋南北朝时，因为当时人们热衷于游山玩水，山水画逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画种，到唐代完全成熟。隋代画家展子虔的《游春图》是现在可见的最早的山水画作品。
从六朝到唐，山水画家虽然很多，但他们的笔法却很古拙。到了唐朝李思训、王维等人完善了山水画的画理、画法，章法（构图），逐渐形成了中国山水画的面貌。
到了五代到北宋，山水画大兴，如荆浩、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹的青绿山水，南北竞辉达到顶峰，从此成为中国画领域的一大画科。
元代山水画趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创了一代新风。明代及近代续有发展，明代董其昌及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的程式化完备做出了重大贡献。
山水画传统上可分为水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
人物画
凡以人物或者以与人相近形态的神鬼佛道为内容的绘画统称人物画。人物画历史悠久，早在春秋时期就有表现人物的绘画，是中国绘画中最先发展成熟起来的画种。
人物画因题材类别的不同分为许多支科：描写历史故事人物与现实人物者称人物，描写仙佛僧道者称道释，描写社会风俗者称风俗，描写妇女者称仕女，肖像画称写真。又因画法样式上的区别分为若干类别：刻画工细勾勒着色者名工笔人物，画法洗练纵逸者名简笔人物或写意人物，画风奔放水墨淋漓者名泼墨人物，纯用线描或稍加墨染者名白描人物，以线描为主但略施淡彩于头面手足者名吴装人物。人物画是中国画里直接反映现实的画科。
中国人物画家主张以神“君形”，详细刻画利于传神的面部手势而忽略对衣冠的刻画，详细刻画活动及其顾盼呼应而忽略环境描写，力求人物个性刻画得逼真传神、气韵生动、形神兼备。为了刻画人物，常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中，所以中国画论上又称人物画为“传神”。
花鸟画
在中国画中，凡以花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，叫做花鸟画。花鸟画的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒对象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。
花鸟画虽然描绘的是花鸟，但立意往往寄托着人们的思想感情。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又很注重美与善的思想表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟的描绘来影响人们的志趣、情操和精神生活，表达作者的内在思想与追求。所以，中国画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情感。正如白石老人所言：“太似媚世，不似为欺世，妙在似与不似之间”。
界画
界画，亦称木屋，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。因为作画时使用界尺引线，所以叫界画。
在中国众多画科中，“界画”以其工整典雅、富丽高贵的山水楼阁而独成体系。界画描绘建筑物时，使用界尺画线条，使线条不变形，无粗细。这种画法起源于唐代，到了宋代得到很大发展，渐渐成为一个专门的画科。元代以后，“文人画”地位日渐提高，“界画”被视为工匠之画，到明末清初已逐渐消沉，直到袁江、袁耀的出现，日落西山的“界画”才得以重新恢复光彩。
院体画
简称“院画”、“院体”，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较细致工整的绘画，也有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格的作品。
我国唐代设徐诏、供奉等宫廷画院；五代时，西蜀、南唐设置画院；宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。这些宫廷画家为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究格局法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。总体而言，画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都要求用笔设色工整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩斑斓，有较强的装饰性，带有贵族化的审美情趣。
文人画
文人画亦称“士人画”，泛指文人、士大夫的绘画，以别于宫廷绘画和民间绘画。文人画大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等，表现手法以水墨或淡设色写意为多。借描绘眼中所见之景物来抒发内心的感受。他们笔下的梅、兰、竹、菊、山水、渔隐，不是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，凌霜傲雪，玉骨冰肌，孤芳自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊，凌霜而立，孤标傲骨；山水，渔隐则淡泊名利。文人借助这些景物来抒发他们内心当中或高洁或抑郁的情怀，表达自身的清高文雅。
宋代苏轼提倡“士人画”，明代董其昌提出“文人画”一词，推唐代王维为始祖。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”
文人画家讲究全面的文化修养，提倡“读万卷书，行万里路”，必须诗、书、画、印相得益彰，人品、才情、学问、思想缺一不可。他们强调气韵和笔情墨趣，多为抒发“性灵”之作，标举“士气”、“逸品”，注重意境的缔造。明代中期，文人画成为画坛主流，并对清代的中国画产生巨大的影响。
六法
南齐的谢赫在《古画品录》序中提出“图绘六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移摹写是也。”
“六法”是我国古代绘画实践的系统总结。“六法”中涉及的各种概念，在汉、魏、晋以来的诗文、书画论著中陆续出现。到了南齐，由于绘画实践的进一步发展，以及文艺思想的活跃，这样一种系统化形态的绘画理论终于形成。“六法”是一个互相联系的整体。“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。“六法”的其他几个方面则是达到“气韵生动”的必要条件。
笔墨
笔墨是中国画技法和理论上的术语，有时亦作中国画技法的代词。中国画非常讲究笔墨，古代画家就说过：“有笔有墨谓之画。”也就是说只有有了笔墨，才能称之为中国画，没有笔墨就不成其为中国画，或者说有笔无墨或有墨无笔，都不能算是好画。
技法上，“笔”指钩、勒、皴、点等笔法。中国画主要依靠线条来造型，线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗。中国画线条的变化是很丰富的，有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等种种区别，单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”。
“墨”指破、积、泼、渍、烘、染等墨法。墨的运用分浓、淡、干、湿等。中国画有“墨分五彩”或“墨分六彩”的说法，五彩是指黑、浓、淡、干、湿，如果把“白”也算在内，就成为六彩。古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿之分，只干不湿太干枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，才有气韵。
《历代名记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔”，“运墨而五色具，是为得意”，指出立意和笔墨的主从关系。《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，强调笔的主导作用，但应与墨有机结合，相互映发，才能完美地表现物象，表达意境，取得“以形写神”、“形神兼备”的艺术效果。
白描
白描是中国画的一种形式，源于古代的“白画”。“白描”是指在描绘人物或花鸟时以线勾描物象表现其形神，不着颜色的画法。白描有时也可以渲染淡墨以增加画面的层次和整体感。“白”是不着色的意思，“描”指用线勾勒衣纹方法。古人以白描的名称区分重彩和浅绛画法。
白描是从宋代李公麟开始发展成独立绘画形式的，在此之前白描还只是作为绘画粉本而勾描的。李公麟继承了顾恺之、吴道子的优秀传统，把方折劲挺的铁线描融合进去，准确地表现了形象的结构和质感特征，形成了自己新的风格。李公麟被誉为“吴道子之后一人而已”，他的作品被称为“独步当时”、“映照千古”。
皴法
皴法是用以表现山石和树皮纹理的笔法。为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，历代画家根据山石的地质结构外形、树木的表皮状态，逐渐形成了皴擦的笔法。
唐朝以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期，山石才有皴，这是山水画的一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的勾、皴方法。传统的皴法种类繁多，都是以各自的形状而命名的，清代郑绩将其总结为十六家皴法。常见的皴法有：长披麻皴、短披麻皴、米点皴、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、云头皴、雨点皴、折带皴、豆瓣皴等。在实际运用中，单一的皴法往往不能满足表现上的需要，常常将几种皴法结合使用。
泼墨
泼墨法顾名思义泼而成之，如泼水一般，干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。泼墨法直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，追求自然的水墨流动韵味之意外效果。
泼墨法最早始于唐代的王洽，王洽喜欢豪饮，醉后激情迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，脚蹴手抹，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，俯视不见其墨污之迹，时人称他为“王泼墨”。