这一南朝中原风格也较多地渗入在敦煌佛教艺术之中。尤其是太和改制后一直到隋代，壁画中的人物形象已基本上是褒衣博带、神情飘逸的“秀骨清像”，一派中原士大夫的神情了。最能体现这一风貌的是这个时期着名的佛画家顾恺之、陆探微。
顾开创了“清羸示病”的维摩诘形象，陆发展而为具有一代审美风范的“秀骨清像”。
此外，戴逵的“神明太俗”、曹仲达的“曹衣出水”、张僧繇的“面短而艳”，也对佛教艺术的中国化产生了很大的影响。云冈石窟同样显示出这一特征。它形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。孝文帝元宏于493年迁都洛阳，龙门石窟便代替云冈石窟成为佛教造像的中心。北魏龙门石窟造像是中国北方佛教艺术汉族化的重要里程碑，以云冈石窟为代表的早期佛教造像所包含的外来因素，被强大的汉族传统艺术融和消化了。如果说古阳洞中最早的佛像还明显有外来影响的余韵，那么稍后一些造像这种余韵已开始消失，洞中主佛及两旁菩萨已完全是褒衣博带、神情飘逸、秀骨清像的神态。从此，褒衣博带、秀骨清像、温文尔雅、亲切蔼然的造像风格风行了北魏全境并影响其后的各代乃至隋唐，先后达400余年。除敦煌、云冈、龙门外，魏、晋、南北朝时期开凿的石窟还有龟兹石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等。在这些石窟中，中国化的特点也有体现。佛教艺术日趋中国化，改变了佛教艺术的本来面目，也使中国传统艺术出现了前所未有的新气象。
经魏、晋、南北朝的发展，佛教到隋唐实现了一大飞跃，由以往吸收消化印度佛教为主，转而为独立创造中国式的佛教为主。隋文帝统一南北朝后，即下诏在五岳胜地修建寺院各一座，并恢复了在北周禁佛时期所破坏的寺院、佛像。在都城大兴城建立了执行佛教政策的国家寺院——大兴善寺。炀帝继文帝的保护佛教政策，在扬州建立了着名的慧日道场等，作为传播佛教的据点，并继续发展前代的译经事业，佛教十分兴盛。尽管隋代只存在了37年，但却将佛教及其艺术推到又一高度，并起着从魏、晋、南北朝到唐代的桥梁作用。唐朝帝王虽然自称是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但实际上是采取道佛并行的政策。唐太宗在清除割据、平息骚乱时，曾得僧兵之助；在即位后，下诏在全国“交兵之处”建立寺刹，并在大慈恩寺设译经院，延请国内外名僧进行译经、宣化事业，培养出了大批高僧、学者。高宗继位后，在帝都和各州设官寺，祈愿国家安泰；武则天更令各州设大云寺。终唐之世，佛教僧人备受礼遇，赏赐有加。不空和尚曾仕玄宗、肃宗和代宗三朝，出入宫门，封肃国公；入寂后，代宗废朝三日，以示哀悼。在唐时有大批外国僧侣、学者来我国从事传教和译经事业，中国也有不少僧人（如玄奘、义净）不辞艰辛去印度游学。中国佛教宗派开始传入朝鲜、日本、越南和诃陵（今印度尼西亚），加强了中国与亚洲其他国家的宗教、文化和商业的关系。但是，到了会昌五年（845），由于社会、经济等各方面的原因，发生了大规模的禁佛事件。武宗下令没收寺院土地财产，毁坏佛寺、佛像，淘汰沙门，勒令僧尼还俗，佛教受到极大的打击。
隋唐佛教义学蓬勃发展，促成大乘各宗派的建立。重要的有智创立的天台宗；吉藏创立的三论宗；玄奘和窥基创立的法相宗；道宣、法砺和怀素分别创立的律宗，有南山、相部和东塔三家；由北魏昙鸾开创，隋代道绰相继，而由唐代善导集成的净土宗；弘忍的弟子神秀和惠能分别创立的禅宗，有北宗和南宗，在唐中叶后又陆续出现“禅门五家”，即沩仰、临济、曹洞、云门和法眼五派；法藏创立的华严宗；由印度僧人善无畏、金刚智、不空和惠果所奠定的密宗。这些宗派创立之后，随着隋唐中国对外交通的开拓，不久即传播海外。
隋唐时代的佛教艺术亦如隋唐佛教一样，由以往对印度艺术的吸收消化日趋中国化为主，转而为独立创造中国式佛教艺术为主。体现唐代佛教艺术灿烂辉煌的是敦煌莫高窟和龙门石窟。唐代莫高窟壁画佛像数量最多，保存最完整，内容最丰富精彩，造像总体精神面貌已呈中国式。从题材内容上，隋以前的本生故事大大减少，代之而起的是大量经变故事。唐代壁画完全是一片经变的海洋，各种经变故事均能在此找到，反映了唐代净土宗的盛行。如《药师经变》、《净土经变》、《维摩经变》等，尤其是维摩经变一改“示病”之形象，表现出来的是一位张目须眉、目光炯炯、身体强硕、健康智慧的老者形象，表现出唐代昂扬勃发、奋进豪迈的时代精神。
菩萨的形象也更具人情味、世俗化，“菩萨如宫娃”的情况与我们在莫高窟唐代壁画中所见菩萨形象相合。这些菩萨曲眉丰肌，裱丽多姿，亲切温和，充分体现了唐代女性美的特点。供养人的形象也大量出现，他们完全是按照当时的审美标准创造出来，男的褒衣博带，雍容不凡，女的裱丽华贵，气态悠闲，完全是张萱、周哜笔下的仕女形象，只是服饰不同罢了。在壁画其间穿插着众多的飞天乐伎，洋溢着欢乐、轻松、热烈的气氛。总之唐代的壁画欢乐明亮的气氛代替了阴森忧郁的情调，喜乐升平的极乐世界代替了阴森血腥的场面，呈现出一个欢乐祥和的盛世气象。无论是经变故事、菩萨、还是供养人，他们都与现实生活有着密切的联系，凭着对佛教的理解，对审美及生活的认识，凭借着非凡的创造力和高超的表现技能，中国唐代的艺术家们完成了外来艺术中国化、宗教艺术世俗化的转变，从而创造出中国式的佛教艺术。
在表现形式技巧上，也经历了从外来形式到中国式的转化，产生了张、曹、吴、周四大佛教艺术流派。六朝时期张僧繇的“张家样”与曹仲达的“曹家样”其佛像的衣纹线条还带有明显的外来因素。唐代画圣吴道子在张家样的基础上发展成为“吴家样”——吴带当风。吴道子运用传统线条发展创造出遒劲挺拔，一波三折，错落有致的“莼菜条”式的线描方法，所绘人物的衣纹、飘带、衣袖具有迎风飞舞之势，造成“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，把线条的造型能力与表现能力发展到一个完美的境地，“吴家样”这种纯粹中国式的佛教绘画对后世产生了深远的影响。中唐之际，周昉改而为“裱丽丰肌”的人物形象，被称为“周家样”。周昉所创菩萨形象有着浓厚的人情味和世俗情调，他“妙创水月观音”具有女性美的特征，十分流行，影响后世。可以说从曹家样、张家样到吴家样、周家样，中国佛教艺术已完全摆脱天竺的影响，确立了中国式的佛像风格和民族绘画格式，外来样式已被完全吸收消化了，中华禅在唐朝已确立，中国式的佛教艺术亦在唐代基本完成，正如苏东坡所言“能事毕矣”。
最具大唐风采的是于672年营建由武则天助脂粉钱2万贯的龙门石窟奉先寺中的卢舍那大佛坐像。佛像高大雄伟，完全是在以写实的手法为基础又不违背佛教仪轨（三十二相，八十种好）的原则下创造而成。大佛整体精神特征也趋向中国式，面容庄严典雅，脸型丰满圆润，眉如新月，鼻梁直挺，面部表情温和慈祥，把大唐盛世对外来文化兼容的恢宏气度、大唐民族开朗健康的性格和高度民族自信心的风貌表现得淋漓尽致。大佛周围的阿难、菩萨、天王、力士等神态各异，栩栩如生，他们之间性格特征不同，但又相互关联，构成一组完满的群雕。唐代的佛教艺术在形象塑造与内在精神的结合上，宗教性与世间性，理想性与表现性方面已达到完美的境界，可谓“灿烂求备”。
北宋初期，朝廷对佛教采取保护政策。建隆元年（960）普度僧人8000人，继之又派行勤等157人赴印度求法，并使张从信于益州（今四川成都）雕刻大藏经版。
太平兴国元年（976）又普度僧人17万人，五年设立译经院，恢复了从唐代元和六年（811）以来中断达170年之久的佛经翻译工作。同时，西域、古印度僧人携经赴华者络绎不绝，至景佑年间（1034-1037）已达80余人。天禧五年（1021），天下僧尼近46万人，寺院近4万所，为北宋佛教发展的高峰。徽宗时（1101-1125），由于朝廷笃信道教，曾一度下令佛道合流，改寺院为道观，佛教一度受到打击。南宋偏安，江南佛教虽仍保持一定盛况，但由于官方限制佛教的发展，除禅、净两宗外，其他各宗已日益衰微，远非昔比。佛教艺术至宋代已近尾声，但这却是一个大放异彩的尾声。在晚唐至两宋之际开凿的四川大足石刻，在“盛唐典丽辉煌”的基础上又发展到一个新的成熟阶段，其艺术魅力为人折服。大足石刻佛像更是突破宗教仪轨，以生活世俗气息浓郁而着称于世。如有“北山之冠”之称的“数珠观音”，根本就是一位婀娜多姿、纯洁迷人的少女形象。宝顶山的“牧牛道场”、“养鸡图”、“涅盘图”等众多佛像完全是中国化、世俗化、生活化的典范，是以佛教题材来表现现实生活，堪称宋代生活的缩影。在这里神的庄严，人的神韵，生活的美，神化了的人，人化了的神得以充分体现。大足石刻佛像群把佛教艺术中国化进程推向高峰，它浓缩地反映了源于古印度的佛教艺术时至宋代完成了它中国化进程的历史，为中国佛教石窟艺术画上了圆满的句号。
元代的统治者崇尚藏传佛教，但对汉地佛教也采取保护政策。佛教中的禅、律宗等继续流传、发展，寺院林立，僧尼众多。世祖至元二十八年（1291）全国有寺院42318座，僧尼21.3万人，中央和地方设有严密的僧官制度，加以监督，颁行了《敕修百丈清规》，雕印了着名的普宁寺版的大藏经。除个别大型石窟有少数造像活动外，元朝几乎没有开凿新的石窟，留存至今比较好的佛教造像就只有杭州飞来峰一处了。飞来峰现存68窟，大小117尊元代石雕造像，其中尤以弥勒佛像最引人注目，此像丰颊便腹，姿态自在，笑容可掬。在这里雕刻的无论是弥勒佛像还是众多的罗汉像，大多十分独特，形象多为密宗艺术风格，各个雕工精良，技艺高超，实为元代初期佛教艺术造像之杰作。明代统治者实行崇道抑佛的做法，佛教不振。明万历以后，祩宏、真可、德清、智旭四大家出，进一步发展了对内融会禅、教、律等宗学说，对外融通儒、释、道三家的风气，所以深受士大夫的欢迎和一般平民的信仰，并使佛教更加具有中国的特色。清初皇室崇奉藏传佛教，对汉地佛教采取限制政策。康熙时禁令稍弛，迎请明末隐居山林的高僧重返京师，使已经衰微的佛教一时又呈现出活跃的气象。雍正虽重视藏传佛教，但主张儒、佛、道异用而同体，并行不悖，提倡佛教各派融合。他亲制《拣魔辨异录》、《御选语录》，提倡不问宗派异同，都应念佛，对近世佛教有重要影响。乾隆时刊行《龙藏》，并编辑《汉满蒙藏四体合璧大藏全咒》，对佛教的发展起了一定推动作用。但总的说来，在明清之际，程朱理学已成为官方哲学，佛教加速与儒学的融合，以佛释儒，援儒入佛，表现了越来越强烈的儒化倾向，从而也就使佛教在中国越来越丧失自身的个性，基本上是作为儒家伦理道德的配角而发挥其社会效能。清代统治者以极其残酷的手段在政治、经济、文化、思想等领域强化其统治，大兴“文字狱”，造成学术思想禁锢的局面，文化艺术方面的有识之士在统治者恩威并施的政策下，大都销声匿迹，佛教艺术更不待言。虽然清代统治者推崇藏传佛教，也兴建了一些喇嘛教寺院，但在造型上没有新的发展和收获，更与中国传统的佛教艺术相脱节。
附：建议阅读论着目录
1.任继愈主编：《中国佛教史》（一、二、三卷），中国社会科学出版社1985-1988年版。
2.敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》，文物出版社1987年版。
3.龙门文物考古所、北京大学考古系：《中国石窟·龙门石窟》，文物出版社1992年版。
4.云冈石窟文物保管所：《中国石窟·云冈石窟》，文物出版社1994年版。
5.宿白：《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版。
6.杨泓：《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社1997年版。
7.麦积山石窟艺术研究所：《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社1998年版。