首先从“丙崽”的隐喻义入手。丙崽这一高度抽象化的文本形象，往往被认为具有某种原型作用。从韩少功“寻根”理念的思路来看，丙崽无父、失语，不正象征着一种失“根”的文化？不正是中国几经浩劫之后“一张白纸”般的文化写照？他的痴愚疯狂，不正暗喻着“文革”这一“失根”之后诞生的文化怪物？由此推断韩少功在小说中实践了他的“寻根”主张似乎在逻辑之中。应该说，这样的解读不无道理，却有失全面和深刻。细读《爸爸爸》，其中不乏对韩少功所言之“非规范文化”的描绘，小说的前半部分展示了鸡头寨的乡风异俗、奇闻轶事，叙述者态度友好。鸡头寨的人们不断传颂着追溯祖先足迹的古歌，虽被史官嗤之以鼻，但那不正是一条为韩少功所推崇的消隐在大历史之外的文化之根？然而，这个邢天的后代，“有根”的部族是否在小说中提供了一个“非规范文化”的正面样板？韩少功是否在其中寄托了他的“寻根”理想？答案显然是否定的。随着故事的推进，叙述者的反讽语气逐渐鲜明，在祭神、占卜、械斗等等情节中，叙述者并未借此彰显楚文化的神巫色彩，相反却浓墨书写种种血腥残暴的场面和荒诞无稽的言行，比如砍牛头占卜；炖煮并强迫吞食敌人的尸肉；因为丙崽手指屋檐，以为神旨，改用“火攻”（因为“檐”和“炎”同音）…… 在叙述者戏谑嘲讽的口吻中，我们可以体味到作家潜在施加的负面评判。
由此，从小说《爸爸爸》的叙述脉络来看，韩少功并未赋予他所言之“非规范文化”以一种积极的角色，相反，丙崽和鸡头寨都是他有意解剖的对象，整个部族、整套古法都潜藏着某种深层的弊病，而最终导致村寨的毁灭。在此意义上，《爸爸爸》便成了一则充满隐喻的国族寓言，在一个部族的衰落中映照出整个中国的命运，而其反思和揭露深层弊病的意图，则使小说成为又一个继承国民性批判传统的文本。
鲁迅以降的“国民性批判”传统，强调对民族文化心理中负面因素的改造与重塑，作为一种现代性话语在中国现代史中扮演着重要的角色。从国民性批判角度解读《爸爸爸》，最为着名的是刘再复的“二值判断”论。刘再复将丙崽的“爸爸——×妈妈”思维模式，概括为非此即彼的“二值判断”，指的是思维维系在简单粗陋的两极，“两极之间，没有任何中间值，绝对对立，各自自我封闭”。这种思维模式，同样在鸡头寨的寨民身上充分彰显，阴阳、胜败、吉利与晦气，他们正是在对这些两极价值的坚信中，才会将丙崽一会儿当废物、野种逗弄，一会儿又把他当作神明高高抬着顶礼膜拜，把他的随手一指当作神意。因此，小说写丙崽的粗鄙愚痴，实以其为镜来映现整个部族的粗鄙愚痴，进而更直接影射中国现实中上演的同样荒谬的悲剧与闹剧，革命与反革命、“红五类”和“黑五类”……“文革”不正是由“二值判断”话语一统天下？由此，借助刘再复的“二值判断”论，我们便可一窥韩少功通过小说隐喻反思“文革”和国民性的深意：他认识到“文革”并不是中国历史发展中的一次变异，党史中的一次失误，而是有某种深层的文化因素，沉积在中国人的骨血里，代代相传。也正因此，刘再复、严文井都在丙崽身上读到了自己的影子。
国民性问题探讨，是韩少功小说创作中的一个重要主题。在《雷祸》中，一个遭到雷劈的村民成了测试众人良心的试剂。刚开始一些人幸灾乐祸，在其性命危急时刻众人则争相抛洒怜悯同情，而当他被救活但需要被抬去机械厂输氧时，在雨后泥泞的山路上，人们不堪重负而抱怨退缩，数落着他的种种不是，仿佛这样的人不值得一救。在《北门口预言》中，韩少功更将鲁迅笔下经典的砍头场景放大拉长，以书写刽子手周老二的斩首生涯为贯穿，将权力场上的黑暗政治，看客们的麻木无知一一刻画。尤其是写到王姓清官为民谋福，却被民众认为没有“官样”，落得“王癫子”的名号，最后被手下出卖，遭人唾弃，被斩于北门口。在北门口刑场上演的出出“好戏”中，人性之恶劣暴露无遗，达至令人绝望的境地。
这些文本中，我们可以发现同一个面目模糊却言行一致的群体，它承载着韩少功所认识的国民性。刘绍铭曾指出那是一种“封闭性的国民心态（thewalled mentality）”，而事实上，这一概括同样暗含着愚昧迷信、保守闭塞、畏强欺弱、麻木不仁等种种特征，那正是五四以来被各种现代性话语复制且强化的国民性“原型”。因此可以说，这些小说在一定程度上承继了中国国民性话语的传统，然而这一传统本身是否存在问题？它对韩少功的现代性认知产生了何种影响？这些问题我们将在下文进一步论述。
承接前面的问题，既然在韩少功的小说中，“非规范文化”并未获得正面的价值肯定，那么他所说的“根”在何处？在《爸爸爸》中，我们可以找到的线索只有古歌中的先祖邢天以及不断出现的凤凰意象。邢天有开天辟地的神勇气概，凤凰则带领着祖先不断迁徙，寻找生息之地。然而，邢天的后代成了毒不死的丙崽，而凤凰已经苍老，“伤痕累累”，“一片片羽毛太沉重了，它就飞不起来了”。尽管韩少功写道：“它还想拖起整个屋顶腾空而去，像当年引导鸡头寨的祖先们一样，飞向一个美好的地方”，但语气中的悲观和无奈已难掩饰。
至此，我想点明的是，《爸爸爸》这个隐喻故事包含的历史观消极而灰暗。自开天辟地始，种族便在衰退，精华逝去，只有痼疾在遗传中加剧，丙崽可谓种族危机的征兆，而他的不死传奇更是对达尔文进化论的最大讽刺。
而更为严酷的是，部族的清洗和迁徙与其说是在“必要的牺牲”之后，踏上“民族新生之路”，倒不如说重演了古歌中不断传唱的先民命运，预示着历史的循环往复。这一情节固然悲壮，却无创世和再生的希冀，相反，满目皆是末世景象。
杰姆逊曾言第三世界的小说家往往书写“国族寓言”（national allegory），在作品中投射国家民族的历史情境。如果我们将《爸爸爸》解读为一则国族寓言，那么在1985年的语境中，其所含的国家现代性认知无疑是大胆的。以无法起飞的老凤比喻华夏民族，以历史的循环反复和灾难的不断上演为预言，更为消极的是，韩少功似乎在暗示种族的衰退趋势无法遏制，其中的恶劣品质反而有着极强的存活力。由此，古歌再悲壮，终无法成为推动种族发展的力量，在韩少功的书写中，并无希望可言。
显然，小说《爸爸爸》中透露出的现代性观念，与韩少功的“寻根”理念并不一致，与新时期现代化建设的激昂曲调也颇不和谐，不知道是否因此，小说尽管引起轰动，但仍在1988年补办的全国优秀中篇小说评奖活动中落选。
二、隐喻二：《女女女》与个体精神持守
韩少功曾谈到，在创作《爸爸爸》的时候，已酝酿了最后写入《女女女》中的大部分情绪。《爸爸爸》在神话改写中探讨国族命运，而《女女女》作为一种补充，则触及了现代个体的存在问题：个人与本性之间的纠葛；以及，在传统与现代的夹缝中，个人的精神持守如何可能…… 《女女女》的故事主线描绘了一段令人毛骨悚然的生命历程。幺姑，是叙述者“我”的姑姑，曾经悉心照顾“我”长大。她是一个典型的传统中国女人，善良勤俭，克己为人。但她的克己到了近乎自残的地步，她不舍得丢掉坏了的饭菜，因为怕浪费电池而拒绝使用助听器，她视人生中的欲求和享受为大敌，甚至不愿早早上床休息，好像那是一种“罪该万死的奢侈”。然而，在中风瘫痪之后，幺姑却变成了另一个人，陌生而凶狠，贪心而难缠，她毫无节制地索取，且故意制造麻烦。“我”无奈之下，将她托付给了乡下她的结拜姐妹珍姑，在那里，她继续折磨他人也受到了日渐冷漠的对待。而她的样子也慢慢发生了变化：她越长越小，手足萎缩，皮肤变硬，开始看上去像猴子，后来又像鱼，最终死在乡下。与幺姑的悲剧并行的，是她干女儿老黑的另一种人生，时髦前卫，无所顾忌，只为追求自由享乐的“现代生活”。然而有一天，“我”发现她也在老去，丧失了往日的魅力，落寞孤单，而且样子居然也像条鱼，让人诧异。
如题所示，《女女女》以“我”和三个女人为主要人物，小说中她们代表着不同的价值观念和生存态度。幺姑和珍姑恪守传统的生存之道，老黑标榜一种以“现代”为名的生活方式，“我”则徘徊其中，对两者都抱以存疑的态度。正是透过叙述者“我”的徘徊和一次次的精神“寻根”之旅，韩少功呈现了个人在现代多元价值空间中的迷失和追寻。
传统美德的异化过程，是韩少功借助幺姑的蜕变所刻意展示的。幺姑的克己利他，是她自处于世的生存方式，这虽是一种“传统美德”，但也成了她封闭和压抑自己的樊笼。韩少功大胆揭示出对这种“美德”的过分追求，会对人本身造成巨大的伤害，那同样是一种异化，让人偏离了本性的平衡。幺姑在洗澡时中风一段，如许多批评者所解读的，那是一次躯体和本性同时裎裸的契机，这一契机释放了幺姑长期压制的另一个自我，其内心深处的各种欲求同时也彻底爆发。该情节曾被指隐喻“文革”的发作，而从更广的意义上看，它包含着对普遍人性的探察。韩少功尝试提醒人们，对自身的控制是一个禁锢和放纵的辩证过程，任何形式的过度压制，都会导致反弹，物极必反的道理对美德的坚持同样适用。因此我们看到，当幺姑从禁锢的极端走向放纵的极端之后，在完全放弃对本性的约束之后，她出现了“人→猴→鱼”的退化征象。在这充满魔幻色彩的书写中，韩少功从另一个角度重新诠释了进化论的原理，进化并非历史“进程”中的必然，而同样关系每个人的个体持守。
正在此意义上，对于老黑之类的“现代”派作风，韩少功显然颇不以为然。彻底抛弃传统价值之后的狂欢生活看似现代，却丧失了精神的根基。
小说交代老黑曾是一个充满革命热情立志磨炼自己的知识青年，虽草草几笔，但恰恰暗示着老黑同样经历过幺姑的蜕变，从绝对的执着到绝对的虚无，从绝对的压抑到绝对的放纵。在放弃精神信仰之后，老黑对自由和享受的疯狂追求，不正是另一个病态幺姑的写照？无怪乎，“我”在老黑身上也看到了“鱼”的模样。
那么，在禁锢和放纵之间，在此种意义的“传统”和“现代”之间，是否存在自我得以持守的中间价值？小说《女女女》看似借叙述者“我”之口讲述他人的故事，但对于同样在“文革”中身心受创（如小说中交代的丧父之痛）的“我”来说，叙述的过程本身便是一种追问和探寻。在我看来，小说中“我”的两次幻觉、两次回乡都富有寓意，它们贯穿起一条“寻根”之旅，使“我”受到启示，学会用平常心面对生活。
小说开篇有一幕触目惊心的自残景象，那是“我”听着厨房里的声响产生出幺姑挥刀砍斫自己的幻象：那声音……分明不像是切姜片，分明是刀刃把手指头一片片切下来了——有软骨的碎断，有皮肉的撕裂，然后是刀在骨节处被死死地卡住。
我断定她刚才切得顺手，便鼓起了信心，摆开架式剁了起来。正用菜刀剁着自己的胳膊？剁完了胳膊，又劈大腿？……骨屑在飞溅，鲜血在流泻…… 这段文字，让我们想起余华一年以后创作的小说《一九八六》，文中那段长久、细致且自得其乐的自虐，暗喻着“文革”过后十年仍盘旋在人们心头的疯狂。《女女女》恰巧创作于1986年，不过撇开这点偶然和两者可能的互文关系不谈，将两段文字并置阅读，便可体会到韩少功的这段幻觉描写另有深意：它并不仅仅通过“我”的心理投射夸大呈现了幺姑的克己形象，更暗示着叙述者“我”本身的精神创伤，血腥的幻觉之中，“文革”的暴力阴影同样挥之不去。
“失根”，是小说中暗藏的另一层“文革”创伤。家族以往的旧事，问起父辈，得到的总是含糊其辞的答案。然而另一方面，“我”却时刻感受到某种奇怪的血缘力量，比如家族中耳聋的遗传；“我”和父亲居然一样有戳老鼠洞的嗜好，这些印记让人匪夷所思。由此，第一次回乡成了“我”的“寻根”之旅，不仅是寻访故里，更是寻访过去。在这种跨越时空般的旅行中，“我”逐一解开了萦绕心头的谜，而更为重要的是，“我”找到了生命的起源之地。在韩少功的描绘中，故乡“在一片肥厚的山里，有很古的蓝绿色河流，有很古的各色卵石。”，渡船上的阿婆有似鹰又似人的面庞，而大家都说着极纯粹极地道的家乡话： 一瞬间，这使我强烈地感受到家乡是真实的，命运是真实的，而我与这块陌生的土地有一种神奇的联系。现在我回来了，身上带着从这里流去的血…… 第二次回乡的细节看似平淡无奇，但我以为它却暗示着“我”与故乡的又一次疏离。行船路过当年剿匪留下的古城墙遗址，船客们欢呼着看到了这座“小长城”，而“我”却怎么也看不见，不禁自问：“看见了——他们看见什么了？