这段话自觉或不自觉地消解了“劳动为万物之源头”这一宏大叙事。毕竟，1979年不再是出言需谨慎的1960年，权威、教条与领袖的宏大叙事都被“实践是检验真理的唯一标准”而消解。此时周贻白虽然已经不幸辞世，未能在这个转折的时代里书写戏剧史研究的新华章，但是周华斌、冯其庸所整理的这部遗稿，在很大程度上既反映了当时人文社科学术界“破冰”的诉求，更反映了周贻白的学术观点与个人主张。甚至我们可以这样讲，《纲要》在“戏曲起源论”上不但贴近周贻白本人的观点，甚至更靠近真理。两相比较来看，《纲要》应是对《长编》中若干政治干预性修辞的自觉修正。
对于戏曲起源的认识，实际上正反映了周贻白如何接受、认可或使用新政权研究方法论这一问题。作为一位严谨的学者，周贻白自始至终都认同中国戏曲起源的“多元论”。纵然在《长编》中他亦强调了“戏剧的内容和形式，对于各项艺术实皆有所包容，虽不因综合而始产生，固可视为一种多方面的艺术”，并且进一步主张“其胚胎之孕育，惟有溯源于各方面始能详究其整个的来源”。实际上，这些恰恰反映了周贻白自始而终、坚持真理的学术创见。
三、两重语境：“五四”与中国戏曲的现代化关系问题正如前文所述，1949年之后官方所主张的历史研究法，除却对于“劳动创世论”的推行之外，亦强调“新民主主义革命”之于当代中国研究的必须性。这一理论的权威读本当是毛泽东的《新民主主义论》该文最先是毛泽东于1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演稿，全稿起初名为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，发表于延安《中国文化》杂志的创刊号上。2月20日在《解放》杂志第98、99期合刊连载时，题目始更为《新民主主义论》…在文中，毛泽东明确了“五四”运动之于当时中国现代史理论体系中的意义，并以政治性的语气予以了明确限定：“在一九一九年‘五四’运动以前，中国资产阶级民主革命的政治指导者是中国的小资产阶级和资产阶级”，“在‘五四’运动以后，虽然中国民族资产阶级继续参加了革命，但是中国资产阶级民主革命的政治指导者，已经不是属于中国资产阶级，而是属于中国无产阶级了”，“在中国文化战线或思想战线上，‘五四’以前和‘五四’以后，构成了两个不同的历史时期”。
这里姑且不论毛泽东所称的“五四”与梁启超、殷海光等人眼中的“五四”之异同以及其历史合法性问题，单就《新民主主义论》而言，“五四”已然成为中国共产党是否具备“领导权”的分水岭。换言之：“五四”之前好坏，皆概不论；“五四”之后，则进入“新民主主义革命”时期。
不难看出，周贻白在《长编》的《凡例》中亦谨慎地采取了当时官方主流意识形态所推行的“‘五四’断代法”，并就书中内容做了注明：“本书所纪，断至‘五四’运动以前为止，以后则概从省略，留待将来。”
不言而喻，《长编》中亦省略了后“五四”时期的戏曲研究。当然，一方面这也与文明新戏（包括以及其后的话剧）这一新兴戏剧形式的出现有关系。就“文明新戏”而言，周贻白是参与者，但不是研究者。周贻白认为：“话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但别具渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。”另一方面这也与官方所推行的新历史观有着必然的联系。从戏曲（剧）史的角度来看，官方所推行的“五四”，其所指核心并非是京昆或地方戏，乃是以“话剧运动”为核心、将文艺当做工具、武器的“功利主义说”，这才是戏剧的政治定义。
新中国成立初期，官方重视戏剧而轻视戏曲，这也是不争的史实。毕竟早在“左联”成立之时，“左翼剧联”亦随之成立。左翼戏剧运动的主要发起者如郭沫若、田汉、夏衍、阳翰笙、金山与于伶等人基本上都是中共早期党员，并且1949年之后均在党内担任司局级以上实权职务。但梅兰芳、马连良、新凤霞与周信芳等知名传统戏曲演员，在1949年之前基本上无人入党，更遑论做出政治贡献，1949年之后亦未受到官方倚重。由此可知，官方轻戏曲而重话剧，亦不足为奇了。
换言之，从当时的政治话语来看，“五四”之后中国戏剧的主旋律乃是话剧，并非戏曲，但话剧又不是周贻白理应去论述的艺术门类，因此周贻白在整部《长编》里只好将“皮黄剧”列为最后一章的（第九章），并且在标题下方标注“公元1821年至1911年”。
事实上，“五四”作为中国文学史现代性的逻辑起点，这是基本上没有争议的，但这并不意味着这同时还可以作为中国戏曲现代性的逻辑起点。尤其是“五四”之后的传统戏曲究竟是“不值一提”还是“避而不谈”？既然是“不值一提”，那么“新文化运动”中钱玄同、胡适等人缘何朝着戏曲开炮？那为何以梅兰芳为核心的京剧能够与斯坦尼拉夫斯基与布莱希特一道，成为“世界三大戏剧表演体系”之一？
周贻白并非无视这个问题，在《纲要》中，最后一章即“第二十六章”，他用了整整一个章节的笔墨，来叙述“辛亥革命前后的各地方戏曲”。该章节虽然名为“辛亥革命前后”，但周贻白却用较长的篇幅详述了包括梅兰芳剧团赴日演出（1919年）与赴美演出（1929年）、欧阳予倩的戏曲贡献、穆藕初的昆曲讲习所（1921年）等民国期间的戏曲重大事件。用周贻白的原话来讲，这章内容虽名为是“辛亥革命”前后，但却讲述的是“辛亥革命前后三四十年”的戏曲事件。在书的最后，周贻白自己也承认自己这本书并非是以“五四”为叙述时间的终点，“至于抗战期间及建国后中国戏曲的一切动态，则留待以后再论”。
显然，从编写的时间终点来看，《纲要》并不再将“五四”视为一个近似禁区的语汇，这是与《长编》有所不同的。若是从更广阔的维度分析，因为整体政治语境的变化，从一个政治语境进入到另一个政治语境的时代力量促使了《纲要》消解掉了一系列政治禁忌，使其更接近学术真理，这是《纲要》在整体意识形态上超越《长编》的关键所在。
四、结语：不同语境下的“重写”之辨析
前文从“对待戏曲的起源之看法”与“对待‘五四’之于戏曲之看法”这两条脉络梳理了从《长编》向《纲要》过渡的趋势。的确如陈平原先生所说，从《长编》到《纲要》实际上反映了周贻白先生不断“重写”戏曲史的过程。笔者认为，这个过程所反映的本质则是随着不同的时代、不同的政治诉求，促使意识形态领域的主流引导思潮不断发生变化，进而人文社科学者不得不不断变换自己的叙述策略、观察视角与研究范式，来修正自己的作品——尤其是学科史的书写，更是如此。无论是戏曲史，还是哲学史、思想史、文学史，乃至“通史”，在上个世纪后半叶中国始终都存在着不断改写、屡次修订的过程。
但是，陈平原先生在后文却认为，周贻白先生“不断‘重写戏剧史’”乃是因为“出任中央戏剧学院（而不是综合大学中文系）教授，成为该专业的权威学者”的缘故，甚至是“如此重任”所催促，看似这种写作是周贻白不情愿而为之的结果——仅就这个论断而言，陈平原先生所言确否？拙认为，这是有待商榷的。
当然，笔者在此并非有意与陈平原先生叫板，商榷皆因陈先生这句话可以引出这篇文章的结语，并且可以在一定程度上对陈平原先生的这个论断予以适当的修正、补充。
笔者浅识，从《长编》向《纲要》的过渡，恰恰证明了并非是周贻白“出任中央戏剧学院教授”进而接受“如此重任”的结果，而是周贻白对于自己著作的自发性修订——当然，这并不排除周贻白本人在写作的过程中会受到主流政治意识形态的影响。
首先，《长编》的前身《中国戏剧史》完稿于上个世纪40年代，出版于1953年，《长编》出版于1960年，期间跨越了“反右”这个历史变局。周贻白担任中央戏剧学院教授为上个世纪50年代初，期间我们并没有任何历史的实证可以证明周贻白是接受“编写任务”的奉命行为，而是他自己的一种“自觉行为”。
在周贻白的长子周龙斌的回忆与摘录中，周贻白如是解释自己从《长编》向《纲要》的过渡：1967年，“文化大革命”初期，他在“自我检查”中写过这样一段文字：当初写三卷本《中国戏剧史》，“认为只要把一些现象的经过说明，就可以算是历史”，没有作原因和实质的分析。“因此，我后来把此书改作《长编》时，便想到必须重新写过。以后编写讲义便另名《纲要》，……以民间艺术为主流”，并且“广泛地联系到京剧、梆子以外的各地方剧种”——他最后的一部中国戏剧史专著，就是1979年作为遗著出版的《中国戏曲发展史纲要》。
其中对于周贻白的文字虽是来自于“自我检查”的材料，但这也从另一个事实证明，周贻白的“重写戏剧史”确实是自发的一种学术行为，这也是当时那一批史学家所共有的特征，包括顾颉刚、钱基博等史学家都尝试着用马克思主义历史观来重写甚至改写历史，这既是一种不得已的政治自保，亦是作为史学家自己的一种学术尝试，希望确实可以通过这种“重写”来建立一种全新的“学术史观”（但事实证明这种“学术史观”的建立意图多半是失败的）。由是可知，他们并非是奉命而为之。
其次，在1949年之后的漫长的17年中，官方并无“重写戏曲史”的要求。就戏曲领域而言，官方所做的两件最大的事是田汉所主持的“戏改”与傅惜华等人主持的史料文献的抢救、整理工作。其实当时并不太关注戏曲史的编写以及对于戏曲史中部分问题的认识，而是更多地关注于当时戏曲界所存在的状况，譬如对昆曲《十五贯》的扶持，对新编历史京剧《李慧娘》、《海瑞罢官》的批判等等，也就是说，官方及其意识形态权力者眼光多置于当下，而并不太关注于历史。
在这样的语境下，周贻白的多次“重写”，恰恰正反映了他的撰写是他的个人性写作，而不是源自于命令、指示的“如此重任”，若是真有相关指导精神或是所谓的“写作课题”，周贻白缘何还会在“反右”时独立署名并修改旧作，而不像其他“奉命撰写者”那样，召集“写作组”而重新撰写一部新著？
确实，周贻白有过“被召集”的史实。据周贻白在“文革”期间回忆，“1961年春，我从上海回来后，仍在戏文系讲课，将《纲要》全部讲义写完，交付打印，以备审查……4月间，在北京饭店参加文科教材会议两星期，结果在‘中国戏曲史’小组上决定由我草拟高等院校用‘中国戏剧史’一本及中等专校用‘中国戏剧史’一本”，但这个会议的结果却是“会后并未有所召集，故编写俱未着手”。这些史实均可证明，周贻白唯一一次“被召集”的“奉命编写”都“俱未着手”，可见其著书立说并非“奉命”而是“自愿”之行为。
而且，从周贻白终其一生的写作动机与旨趣来看，无论是上个世纪三四十年代，还是1949年之后，他的各类写作皆为自发性的。曾经在很长的一段时间里，他曾依靠卖文甚至卖旧书为生，即使在1949年之后，周贻白亦未参与到政治活动当中，而是甘守高校教师这一职位。1949年之后的30年中，他对于戏剧史的“重写”或许会存有受到主流意识、政治形态的影响，以及对于新的意识形态的把握，但这却是对于自我的敢于否定，而不是奉命而为之。
最后，我们需要厘清两个“重写”的概念。本文所说的“重写”，是周贻白先生对于自己旧作不满、对于新政权主流意识形态的靠拢，从而进行的个人性重写，这种“重写”的本质是个人性的，即以自我及自身的学术取向为出发点，行文无疑带有自己的主观意愿、学术观点，此处所谓“重写”并非颠覆自己之前的意图，而是一种改善、丰富或调整；但陈平原先生所称的“重写”，则是官方在宏大语境下，为了确立自己在历史上的合法性而进行的一种公共性的“重构”，其本质则是抹去之前的印记，进行全面的颠覆、改写。两个“重写”在本质上意义完全不同，这是值得后来研究者重视的。
（武汉大学中文系博士研究生，430000）