中国现代派诗人受泽西方,但精神结构中,传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作群蕾飘菲,文本的意绪、意象、意境、意蕴逐层展呈出“古典”对于“现代”的覆盖,以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华。因之,突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势,在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里,纵向论析其借情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、悲憾卓绝的意蕴这些深湛的古典底蕴和美学质涵,以期探寻古今诗歌间的渊源承衍,并启示当代寂寞的诗坛。
第一节 “现代派”情诗的渊渟底蕴
一 意绪:黯淡生命的历史憩园
30年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯,其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景:借言情抒人生之慨和沧桑之感,这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。
从先秦就有对人生悲慨的倾述,但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间,忽如远行客”(《青青陵上柏》)、“生年不满百,常怀千岁忧”(《生年不满百》)这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”:“不如饮美酒,被服纨与素”(《驱车上东门》),“为乐当及时,何能待来兹?”(《生年不满百》),遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌,《古诗十九首》中即有半数以上,如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等,借男女之爱写人生感慨,暂忘零落飘蓬,诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平,诗人喟叹人生困顿与世事兴衰,司空曙《独游寄卫长林》:“身外惟须醉,人间尽是愁。”李贺《开愁歌》:“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期,诗歌亦发生变异,文人再度依重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛,出现了中唐艳情诗的勃兴,诗人夸示艳遇,寄寓颓放。以元白为代表的中唐着名诗人很少不涉足这一领域,如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等,另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。
但中唐艳情诗沿袭齐梁诗风的浮靡,猥亵直露,如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等,此期言情之诗,远未达沉蕴。晚唐忧乱凋蔽,诗作多灰色低抑的“末世”悲凉:“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”(许浑《咸阳城东楼》)“长空澹澹孤鸟没,万古销沉向此中。”(杜牧《登乐游园》)“江山不管兴亡事,一任斜阳伴客愁。”(沈彬《再过金陵》)“秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。”(李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》)“紫艳半开篱菊静,红衣落尽渚莲愁。”(赵嘏《长安秋望》)因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳,它瑟动着诗人灵心,在幻灭的生命里蓊勃出唯美言情的诗潮,恋情诗极盛极妍,如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》、《春雨》、《暮秋独游曲江》,杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》,温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》、《赠知音》,李群玉《赠魏十四》,韩偓《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面,是夕兼梦》,吴融《情》、《赋得欲晓看妆面》,王涣《惆怅诗十二首》,唐彦谦《无题》,张曙《浣溪沙》,崔珏《美人尝茶行》,罗虬《比红儿诗》,张祜《赠柘妓》等。
清代学者叶燮在《原诗》中说:“晚唐之诗,秋花也:江上之芙蓉,篱边之丛菊,极幽艳晚香之韵,可不为美乎?”五代惶悚与苟安并在,文人笙歌消愁,如韦庄《菩萨蛮》:“劝君今夜须沉醉,樽前莫话明朝事。”顾夐《更漏子》:“歌满耳,酒盈樽,前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》,缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟,“忧患意识向闺情词的渗入,也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质”。两宋文人无论官宦、寒士,均有挥之不去的怅忧,如北宋晏殊:“翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝转,一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。”
(《踏莎行》)宋祁:“浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑?为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”(《玉楼春》)苏轼:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。”(《和子由渑池怀旧》)秦观:“春去也,飞红万点愁如海。”
(《千秋岁》)“便做春江都是泪,流不尽,许多愁。”(《江城子》)“困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。”(《减字木兰花》)韩驹:“老树挟霜鸣窣窣,寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处,水色天光共蔚蓝。”(《夜泊宁陵》)宋代后期理学行世、党争时起、边乱频仍,士子偃蹇的人生幽困不展。“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同,宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词,便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”文人“将身世之感,打并入艳情”。北宋中后期艳情词形成了“藩艳其外,醇至其内”的倾向,南宋继之。词这一文体真正成了“心绪文学”,其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵,兼融花间婉丽,渐凝为语雅情伤的一代之风,如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》,秦观《满庭芳》、《水龙吟》,贺铸《石州引》、《鹤冲天》,南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》,吴文英《极相思》、《踏莎行》等,此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词,千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期,启蒙理想失落,政治漩流激荡,四顾迷茫,笔下显现着风悲日曛、群山纠纷的乱世之声:“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”(戴望舒《夜行者》)“乃有阿拉伯数字寂寞,/汽车寂寞,/大街寂寞,/人类寂寞。”(废名《街头》)“二十世纪的悲愤,/像硬石在泥坑黑底。”(林庚《二十世纪的悲愤》)“一个新的神秘的桥洞显现了,/于是,我们又给忧郁病侵入了。”(施蛰存《桥洞》)“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”(路易士《虚无者之歌》)这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于往“辽远的国土”隐逸,从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来,低低地念着‘我是比天风更轻,更轻/是你永远追随不到的’(《林下的小语》)这样的句子,想象自己是世俗的网所网罗不到的,而借此以忘记”。那潺湲的爱河,即是灵魂逋逃之所,是历史憩园。
情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”,成为其生命存在的表征,以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。
而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐合的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词,在基于文化血缘的意绪共知中,成为现代派情诗的底色烟霭,使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术传现上,中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内、由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷,再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭,表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境,以探合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里,则与“纯诗”
的艺术追求相谐,因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象:缘情空灵的审美传现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动(the Imagist Movement),革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德(Ezra Pound,1885-1972)推崇中国古诗意象表达的简约,1914年译出中国诗集《神州集》(Cathay),他说:“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足,他们不说教,不见陈述。”认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”。可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介,受世界文学思潮的影响,现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。施蛰存提出“意象抒情诗”的概念。孙作云:“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美,或忽视文字之美,而求诗的意象之美。”现代派诗人废名认为:“李商隐的诗,都是借典故驰骋他的幻想。”而这样带有幻象色彩的意象有深沉的诗的感觉美。
从中国诗学这一“先在视野”看,“意象”作为美学范畴最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》篇:“玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”“意象”到唐代已成为广泛使用的标示艺术本体的范畴,如王昌龄《诗格》:“久用精思,未契意象”,司空图《二十四诗品》:“意象欲出,造化已奇”等。宋元诗论家把“意”与“象”表述为“情和景”,强调“景在情中,情在景中”。明清诗论家也经常使用“意象”,王廷相就明确把“意象”规定为诗的本体,他在《与郭价夫学士论诗书》中说:“言征实则寡味也,情直至而难动物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。”
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里,东西诗论出现了跨时空的遇合,但中西诗学中的“意象”涵蕴实有很大相异:(一)意象的产生内质上,西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”,宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“诗者,吟咏情性也。”
因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核,以主观化抒情性意象为表征,所以‘缘情’就成为它的本体价值取向”。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”,却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的旋涡,充满着活力”。认为情感只用于缘起和联结意象,而真正凝铸意象的是思想,偏重客观性。
中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象,戴望舒《诗论零札》的核心思想即情:“诗当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西”。何其芳说:“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些图案。”(二)意象的择取上,中国古典诗词多从自然界取象,但也用非自然性意象,如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象:玉女窗虚,楚宫云雨,绛河仙圃,尽日灵风,沧海珠泪,蓝田玉烟,庄生梦蝶,望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象,提出“象征:我认为确切完美的象征是自然的事物”。
现代派情诗除自然意象外,戴望舒的《雨巷》,卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》,金克木的《肖像》等运用非自然意象,扩延诗的喻指空间,增强了言情的张力。(三)意象的呈现上,中国传统诗学的“意象”容涉深远,司空图《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?”意象虚实相生,幽微空灵。严羽曰:“盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”追求的至境亦是意象的轻飏远韵。庞德却说:“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌,我想它一定会反对废话连篇,一定会变得较为坚实,较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头’。它将尽可能变得像岩石那样,它的力量在它的真实和阐释的力量(历来诗的魅力就在于此)。”力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题·一》、《白螺壳》中“水”等,均似李商隐笔下“雨”的意象,虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见:在中外诗论交接处,现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚,他们对“意象”的创构,直接汲取了古典诗学的深层内涵。因此,卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”。废名说:“现代派是温、李这一派的发展。”
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象:除上论“秋”、“水”外,还有“明月”(徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》),“枫叶”(戴望舒《款步(二)》),“雨”(金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》),“梦”(金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》),“鱼”(卞之琳《鱼化石》),“杜鹃”(林庚《五月》),“嫦娥”(废名《诗情》),“蝴蝶”(林庚《五月》),等等。英美新批评派(New Criticism)认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出:“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”此依细读(close reading)方式,择析现代派情诗意象的幽约古韵。