胡同庆
敦煌研究院《敦煌研究》编辑部
许多学者在谈论敦煌佛教艺术时，都喜欢强调佛教艺术想象力的作用，而事实上，艺术想象力虽然于敦煌佛教艺术的产生和发展有一定作用，但真正起主导作用的应该是佛教艺术的模仿力。本文以莫高窟中唐时期经变画为主要研究对象，就有关问题作一些探讨。
一、经变内容在洞窟中位置的模仿
据不完全统计，莫高窟有中唐时期的洞窟40多个，其中绘有经变画的洞窟有30多个；另外在一些其它时期的洞窟内也有中唐所绘的经变画。下面图表是初步调查的情况：
(1)各壁中非经变画未标出。（2)各经变名称均省略“经变”等字。（3)加“”号者系据经中部分内容所绘。（4)西壁龛内的“九横死”等，均是相对独立的屏风画；而其它各壁的屏风画属于整幅经变，故未单独标出。（5)东壁门南门北所绘的维摩诘经变为一整体，只是主要人物维摩、文殊位于门南或n北。（6？经变务待考经。
从图表中，我们发现许多洞窟中所绘制的经变内容及其位置有很多惊人的相似之处。如绝大多数洞窟内都绘有《观无量寿经变》，且主要位于南壁。特别有意思的是，表示西方净土的《观无量寿经变》基本上于东方净土的《药师经变》相对应，分别绘于南北壁相对处，正如敦煌遗书中所说的：“十六观门，对十二之上愿。十二上愿，列于净刹；十六观门，开于乐土。m《法华经变》与《华严经变》也常相对应，如59、231、237、449、472等窟。由此对应关系推论，471窟南壁东侧那幅模糊经变很有可能是《法华经变》，而154窟北壁被西夏画覆盖的下部西侧有可能是《华严经变》。
在此基础上，笔者特别注意了其它洞窟《法华经变》与《华严经变》的关系，其调查结果发现，在第6、12、55、61、76、85、98、108、138、144、146、156、196、232、261、431等计16个洞窟内两者都存在对应关系，加上中唐的5个洞窟，计21个。而莫高窟现存《华严经变》29幅，《法华经变》36幅，有对应关系的占了绝大多数(没有对应关系的主要为窟顶或前室经变，主室南北壁经变多为对应关系）。
另外，《弥勒经变》与《天请问经变》、《观无量寿经变》有较多对应关系，次之与《报恩经变》、《药师经变》、《金光明经变》等也有对应关系。而《天请问经变》主要与《弥勒经变》对应，次之与《金刚经变》、《金光明经变》。如此等等，假如我们弄清其中哪些经变之间的对应关系较多，哪些较少，这于我们进一步考证经变内容和探讨有关问题都有极大的帮助。从图表中可以看到，中唐经变画的主要内容依次为：观无量、弥勒、药师、天请问、维摩、金刚、报恩、法华、华严、金光明，以及楞伽、思益梵天请问等。而各经变画的位置：观无量、药师、弥勒、法华、华严等经变一般位于主室南北壁，而维摩诘经变基本固定于东壁，报恩、天请问、金刚等经变则或在南北壁，或在东壁。
经变内容及其位置的相对稳定性，使敦煌中唐时期的佛教艺术形成了一定的模式。那么，是什么因素在这个模式的产生、发展过程中起主导作用呢？我们认为是经变画中呈现出来的模仿性，即人们在宗教信仰过程中的互相模仿，和人们在绘制经变画过程中的互相模仿。所谓“宗教信仰过程中的互相模仿”，是指人们为了某种需要，看见别人信什么，或别人说信什么好，自己也就信什么；所谓“绘制经变画过程中的互相模仿”，也就是看见别人绘制什么经变，自己也就绘制什么经变。主要出于“方便为本”的心理和实用的目的。佛教的积功德是以塑了多少像、绘了多少画等以“多少”数量累计，其质则以其“心”是否“虔诚”作为衡量标准，并不是看你发挥想象力“创作”了多少“新”的塑像或壁画。
二、经变构图形式及具体形象的模仿
大多研究过敦煌经变画的专家学者，都努力探讨过各经变画的构图形式，其中的一些研究结果于我们探讨佛教艺术的模仿力很有帮助，现引述如下：
1-贺世哲《敦煌莫高窟壁画中的（维摩诘经变）》一文中谈道：
在吐蕃占领沙州的六十七年间，莫高窟开凿了一大批洞窟，现存四十多个（不包括局部重修洞窟）。这批洞窟从型制到艺术风格，都是唐制的一脉相承……因此……称其为中唐窟。
中唐时期的《维摩诘经变》现存九铺，分布在133、186……等窟中，其位置大部分画在东壁南北两侧……也有个别的画在东壁北侧……构图除与唐前期基本相似外，还有两个明显的特点：
第一，把吐蕃赞普及其侍从画在“维摩示疾”下部的显要位置……第二，在经变下部出现了屏风画。敦煌壁画中的屏风画始于盛唐（79窟龛内画六幅花树、人物屏风画），中唐时期大量流行……这种模仿屏风式的故事画的优点是2.李刈《敦煌壁画中的（天请问经变）》-文中谈道：
《天请问经变》的构图，多为（二）式，即上层为天宫，中层为大型法会图，下层为几组小型说法图。而（一）式出现最早，并且天宫、大型法会、小组说法图等三种主要组成部分已经具备，因而其于几种构图只是（一）式的变化或扩充而已……要把《天请问经》制作成《天请问经变相》，便不得不从别的变相中借取基本表现手法……弥勒净土变的基本构图形式，也是《天请问经变相》自中唐以后最主要的构图形式，至于在主体经变画两侧各画一条幅的构图形式，则是《观无量寿经变》的基本构图形式义军时期（晚唐、五代、宋）的《天请问经变相》大概是中唐风格的承袭甚至没落。
3.孙修身《敦煌石窟中的（观无量寿经变相）》一文中谈道：
中唐（吐蕃统治）时期，有此经变相33铺，有条幅、屏风、条幅屏风混合诸种形式，且形式渐趋固定化。
4.李永宁《报恩经和莫高窟壁画中的报恩经变相》一文中谈道：
说法图外的两侧各绘一长条形经变画，如138(东壁）、154、19、141、258等窟。这种形式与初盛唐观无量经变形式相同……还在说法图外两侧或下面加绘竖条和屏风画，如231、144、145、55等窟。
5.施萍亭、贺世哲《敦煌壁画中的法华经变初探》一文中谈道：
这一时期法华经变的共同特点是各品都有了大体固定的部位……这一时期的《譬喻品》几乎千篇一律，位于法华会的下方，画一大宅院，四面起火……这几乎成了法华经变的标志。人们进入洞窟只要一看到火宅、三车的形象就知道是法华经变。又如《化城喻品》……一般都是先画三人翻山越岭，继而疲极卧地，再则画一导师手指化城。
6.施萍亭《（金光明经变）研究》-文中谈道：
158窟《金光明最胜王经变》是后来这一经变的蓝本，不仅“金光明会”的榜书、与会者的排列等形式不变，就是具体形象如大辩才天女、击鼓婆罗门、龙王、香象势力王等，也成了模式……55窟（宋）东壁南侧的《金光明最胜王经变》，形式和内容都承袭中唐（154窟）。
7.杨雄《金刚经、金刚经变及金刚经变文的比较》一文中谈道：
从112窟《金刚经变》中我们可以看出，如果没有榜题说明，画面上许多变相的内容都很难辨别。特别是一些讲经说法图，你认为它说这段法也行，说别一段法也未必不可。中唐其它几幅《金刚经变》与此相类，榜题多不复能变，许多小幅画面都可作随意性的理解：这些变相图都缺乏特异性……晚唐的《金刚经变》与中唐相比，构图没有大的出入。
8.沙武田《（维摩诘经变稿）试析——敦煌壁画底稿研究之四》-文中谈到：
自从初盛唐220、103窟《维摩洁经变》的画法布局以来，以此为蓝本基本定格，发展到中晚唐时更进一步程式化表现，而到五代宋时，由于画院的设立，更是承袭前期，走向固定程式化……《维摩诘经变稿》影响了这一时期所有洞窟壁画《维摩诘经变》的绘制，如100、108、146、454、53、22、121、61、5、6、7等洞窟；甚至还包括这一时期重修洞窟的壁画《维摩诘经变》，也就是说，S.P.76作为壁画底稿，影响了莫高窟整整一个时代的《维摩诘经变》壁画制作。
从以上诸引文可以看到：
1.有许多洞窟中的同一经变，其构图形式完全一样。
2.中唐时期许多经变的构图形式，与初盛唐时期同一经变的构图形式一脉相承，或完全一样，或略有变化。
3.中唐时期某些经变的构图形式，是借用了其它经变的基本构图形式。
4.中唐时期许多经变的构图形式，对晚唐、五代、宋等后期经变画，有很大影响，即延续性。
5.许多不同时期或同一时期的同一经变，除构E形式没有多少变化外，图中的具体形象也没有多少变化。
6.在一些经变画之中，许多小幅画面的构图形式和具体形象也完全一样。
如果用公式来表明，这里既有：A时期A经变与B、C……时期A经变之间的模仿；也有：A时期A经变与A时期B、C……经变之间的模仿；也有：A时期A经变与B、C……时期B、C……经变之间的模仿；甚至也有：A经变自身中的A1与A2、A3……之间的模仿。
这些模仿，既有构图形式的模仿，也有具体形象的模仿。
以上诸专家学者的研究结果表明，敦煌佛教艺术(至少是中唐时期的经变画）中存在的艺术推动力主要是人们的模仿力，而非一些学者所认为的想象力；想象力虽然有，但和模仿力比较起来，其反映出来的壁画数量是非常之少。
三、关于佛教艺术的想象力
据《现代汉语词典》下的定义，所谓“想象”，指“（1)心理学上指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。（2)对于不在眼前的事物想出它的具体形象。”所谓“想象力”，即指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力”。
原苏联奥夫相尼柯夫等主编的《简明美术词典》亦认为，艺术想象“指创造艺术形象的能力，以及这一过程本身和结果。这种对艺术形象的创造，是通过对过去的感触、感知、表象、感觉、印象的认识，在头脑里回忆并创造性地加工的基础上进行的”。
可是，在敦煌佛教艺术中，特别是中唐时期的经变画，究竟有多少幅是由画工“经过新的配合而创造出”的“新形象”呢？又有多少幅是通过画工“在头脑里回忆”出来并有“创造性”呢？据我们所知，敦煌画工在绘制壁画时，或是依据一定的粉本所绘制，或是模仿其它洞窟中的壁画所绘制。应该承认，最早的粉本可能是通过头脑的回忆创造出来的，是想象力的产物，但是，其它在此基础上绘制出来的大批相同的壁画，我们就只能将其谓作模仿力的产物了。
有些学者喜欢把表现“西方净土”或“弥勒世界”的壁画谓作想象力的产物，并认为只要能“把当时当地人民群众的生活形象画人净土世界”，便是“艺术想象力作出了卓越的表现”。我们承认，首先将佛经中的语言文字变成一般人能看懂的形象图画，需要一定的想象力，因此在一定程度上肯定艺术形象力是推动敦煌艺术发展的动力，也是对的。但是，莫高窟有4万5千平方米壁画，还有3千多身彩塑，单就经变画而论，仅《药师经变》就有97幅，《弥勒经变》就有87幅，《观无量寿经变》就有84幅，然而，其构图形式只有大同小异的寥寥几种。那么，什么是这大量经变画产生和发展的艺术动力呢？我们能仍然归功于艺术形象力吗？显然不能。