颇令人费解的是，一些学者在谈论敦煌佛教艺术的想象力时，所举之例全是依据佛经所绘制的经变画、故事画或佛像画之类，却避而不谈敦煌艺术中所存在的大量的供养人画像和装饰图案画。似乎这些供养人画像和装饰图案画不属于敦煌佛教艺术的范畴，似乎这些壁画里不存在艺术想象力的问题，似乎只有表现虚无的如“弥勒世界”“西方净土”之类的宗教画，才存在艺术形象力的问题。稍为有点艺术常识的人都知道，所有的艺术形象里面，都存在着想象力的问题，这里面根本没有什么宗教与世俗的区别。许多人之所以喜欢强调佛教经变画、故事画或佛像画之类的艺术形象力，从表面上看，是宣传敦煌古代画工的艺术创造力，但实际上，很有可能出于一种特殊的宗教感情，就好像现在许多观众、读者特别喜欢那些掺有宗教内容的电影、电视、小说一样。因为按照正常的逻辑心理，我们在探讨敦煌佛教艺术的美学问题时，首先应该想到：这是一幅画；而不应该首先想到并执着于：这是一幅佛教画。苏轼说得好不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
关于什么是艺术想象，鲁道夫阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的一段话能给我们更多的启发。他说艺术想象就是为一个旧的内容发现一种新的形式……只有当这个被创造出来的新事物或新情景有助于解释一个旧的(即普通的)主题时，它才是有价值的。实际上，正是在处理那些最普遍的对象和最为老生常谈的故事时，艺术想象力才能最为明显地表现出来。大画家提香再现一只普通的手时所显示出的想象力，要比以呆板的传统方式创造几百幅表现梦呓的超现实主义的画所表现出的想象力丰富得多。只有对一个题材的各种不同的形象进行比较时，我们才能体会出想象力的作用。”这段话如作为给“艺术想象力”下的定义，有些偏颇，因为假如内容或主题是新的、特殊的时候，艺术想象也能为之服务。但这段话中关于艺术想象力的论述，仍有许多正确的见解，特别是其中用提香画手所作的比喻，便很能说明敦煌佛教艺术中的想象力问题。
四、关于敦煌佛教艺术模仿力的意义
我们打算从以下几个方面论述敦煌佛教艺术模仿力的意义：
1.模仿本身也是一种艺术手法
所谓“模仿”，即“照某种现成的样子学着做”的意思亚里士多德早就指出：“人从孩提时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感……我们看见那些图象所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，这就是那个事物……摹仿出于我们的天性。”敦煌莫高窟中所绘制的大量经变画、因缘画等就是为了用形象来图解经文，即说明“这些图画中所绘的”就是“经文中说的事物”。也就是说，绘制经变画、因缘画等壁画的目的是为了模仿佛教世界中的事物。蔡元培先生曾指出：“凡是美术的作为，最初是美术的冲动……这种冲动，与游戏冲动相伴，因为都没有外加的目的。又有几分与摹拟自然的冲动相伴，因而美术上都有点摹仿的痕迹。”实际上，不仅先民的美术，就是现代的抽象美术作品，也都有一些模拟的痕迹。
唐张彦远《历代名画记》云广昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写……至于传模移写，乃画家末事。”本来谢赫将“传模移写”列入“六法”之一，肯定模仿也是一种艺术手法，和其它五法实质是一种并列关系，后虽被张彦远谓作“画家末事”，但仍承认模仿是画家所作之事，仍是艺术手法之一。然而今人虽处处在模仿，但却忌讳谈模仿。
2.模仿的实用性
古代敦煌的人们为了消灾祈福，通过各种方式积功德：或造寺建塔，或塑像绘画，或礼拜供养，或抄写诵念佛经……等等。人们根据的宗教和社会背景，根据自己的经济条件，选择其中的某一种或某几种方式。因此，莫髙窟的窟主和画工都尽量在有限的壁画上绘制出一定数量的经变画，“完成任务”的实用目的性很强。我们通过敦煌遗书得知，当时造窟塑像绘画，有的以一个家庭或家族为单位，有的以几家几户或一社人为单位；另外造窟塑像的规模大小，也受各自的经济条件所影响。于是，在各自力所能及的条件下，为了“完成”更多的积功德的任务，人们尽可能挖掘各自的潜力，如“有钱出钱，有力出力”即是最有效的办法之一。有钱的人花钱请人抄写佛经、修建洞窟、塑像绘画便能积功德，没钱的人为人抄写佛经、建窟塑像也能积功德。大家都有路可走，都有利可图。当然，功德有大小之别。
建窟塑像绘画是巨大工程，需要耗费大量的人力、物力以及精力和时间，于是为了“少花钱多办事”，或“多花钱办更多的事”，为了节省精力和时间，人们以“方便为本”一尽可能利用旧的无主窟加以改造，在原有的壁画上重新绘上一层壁画，或重妆重塑几身佛、菩萨像。如此之作，自然比另开新窟划算，因为两者的功德都差不多。
懂得艺术的人都知道，创造一件新的并且成功的艺术品很难，而仿制一件艺术品肯定容易得多，既然如此，人们有什么理由不走捷径的模仿之路，而非去走艰难的创新之路呢？
敦煌的经变画大多规模宏大、内容丰富、人物众多，要重新构思设计一幅新的经变画是非常困难的。既然佛教没有要求窟主和画工非创新不可，那么“以方便为本”，模仿前人的经变画，模仿其它洞窟中的经变画，又有何不可？
因此我们可以认为：模仿，在敦煌佛教艺术的发展过程中，在一定程度上起到了既满足宗教信仰的需要，同时又相对节约了人力、物力、财力的作用。
3.模仿为敦煌艺术的保存提供了条件
古代画工的相互模仿，首先在数量上促进了敦煌艺术成倍、成十倍、成百倍地发展。敦煌莫高窟现存492个洞窟、3千多身彩塑、4万5千多平方米壁画。这一系列数字本身就是敦煌艺术宏伟、博大的一个标志，也就是说，模仿不仅增加了敦煌艺术的量，同时也提高了敦煌艺术的质。换句话说，如果敦煌艺术中的洞窟减少到几十个，彩塑、壁画也相应减少，那它的价值、它的知名度也必然会跟着降低。
模仿不仅从数量上提高了敦煌艺术的质，同时从数量上保存了敦煌艺术的质：例如莫高窟的洞窟形制仅有中心塔柱式、毗诃罗式、覆斗式、涅乐窟、大佛窟、背屏式等几种，其中最多的是覆斗式，至少有四百多个洞窟，其次是中心塔柱式和背屏式，大概各有十几处，而毗诃罗式仅三处，涅盘窟和大佛窟各仅两处。我们知道，不同的洞窟形制也是敦煌艺术的质，显而易见的是，如欲保存完整的洞窟形制，覆斗形的形制最容易，而毗诃罗式、涅盘窟等就较为困难。据史料记载，唐时莫高窟曾有一千多个洞窟，因此我们很难说，在被毁掉的五百多个洞窟中，有没有其它的洞窟形制？像那只有两三处的毗诃罗式、涅盘窟就很容易随之被毁灭。又如257窟的壁画《九色鹿本生》在内容上和形式上都是孤品、精品，还有254窟的《萨埵舍身饲虎》在形式上是孤品、精品，那么，在已毁掉的五百多个洞窟中，有没有其它的孤品或精品被毁掉呢？
回过头来看，莫高窟现存《药师经变》97幅、《弥勒经变》87幅、《观无量寿经变》84幅、《维摩诘经变》68幅。为此我们可以假设，假如这其中有10幅经变可能被毁，而同时另外有一幅类似《九色鹿本生》那样的孤品也可能被毁，那么，哪一个使敦煌艺术遭受的损失更大呢？显然是后者。
因此，模仿使孤品不孤，由模仿增加的数量为敦煌艺术的保存提供了条件。
蔡元培先生曾论及摹造品的意义，他说美术馆，搜罗各种美术品，分类陈列。于一类中，又可依时代为次。以原本为主，但别处所藏的图画，最着名的，也可用名手的摹本。别处所藏的雕刻，也可用摹造品。”实际上，我们今天所见的许多着名美术品，都是摹品。如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》等等，都是后人摹本。现在，人们都为有这些摹本幸存而欣慰。
4.大量的模仿为想象创造了条件“任何复制过程都不可能是完美无缺的——它必定会发生差错。如果最初的生命复制基因在复制过程中不发生任何差错，那就永无变化，进化就不可能发生了。”敦煌艺术亦是如此，虽然它们的大多数出于模仿，但其模仿过程中也难免会发生“差错”，于是古代画工的想象力在这“差错”中尽可能地产生。亦正如弗洛伊德在《米开朗琪罗的摩西》一文中所谈有一位俄国的艺术鉴赏家伊万莱蒙列耶夫……坚持不去注意作品的总的印象和主要特征，而强调次要细节的意义，强调指甲、耳垂、光环这类不值得考虑的琐碎之事的意义，因为复制者忽视对这些东西的模仿，而每一个艺术家都是用他自己的独特方法去表现它们的。”例如敦煌壁画中的飞天形象之所以多姿多态，是因为它们属于佛教壁画内容中的微不足道的细节，而画工可以忽视这些细节，于是画工自己的独特方法，也就是画工的想象力在这“差错”中有意无意地得到了发挥。
我们还知道新的艺术形象的产生，是按照接近、对比和相似等联想的规律在想象中完成的。”大量的经变画的出现，自然会产生许多接近、对比和相似的情况，于是纵横交错的经变自身的模仿、经变与经变之间的互相模仿等现象也随之出现，而这复杂化的模仿更容易导致“差错”，画工的想象力也有更多机会得到发挥。例如《天请问经变》借用《西方净土变》的构图形式及某些具体形象即是如此。
其实，也有不少人认识到模仿有助于想象、有助于创新。如威廉荷加斯在《美的分析》中说广……艺术家们……通过对自然美的再现并通过经常临摹古典雕像，在自己的作品中达到了高度的技巧。曾在敦煌面壁三年的张大千先生也谈到初学画的学生，应先从临摹人手，要取法乎上，学习古代名画通过对临、背临，对古人的笔墨构图要背熟，然后融合古人所长，渗入自己的写出胸中意境，创作出自己的作品，才能超越古人。即师古而不泥古。”所谓“融合”“渗人”“写出”“创作出”也就是我们所说的“想象”“创新”。
张大千先生不仅是艺术大师，也是临摹大师，他本人所走过的道路也很能说明模仿与想象、与创新的关系问题。
又如古代着名画家顾惜之，不仅在理论上有关于临摹的专着《模写要法》，在实践上也将临摹和创新结合起来，如他的《洛神赋图》中的御车之龙在构图上便与沂南汉画像石中御车之龙完全一样。
综上所述，我们认为在探讨敦煌佛教艺术的过程中，应该实事求是，尊重历史客观情况，在注重佛教艺术想象力的同时，也应该注意到人类的模仿本能也是推动敦煌佛教艺术的强大动力。
敦煌遗书P.4640(沙州释门索法律窟铭》。
敦煌遗书P.3608《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》。
载《敦煌研究》总第2期，甘肃人民出版社，1983年2月版。
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载(敦煌研究》1986年第4期。
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[美]鲁道夫阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年3月版，第197，201页。
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[英]威廉-荷加斯《美的分析》，人民美术出版社，1986年6月版，第2页。
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