第二，本篇缘起比较注意人物形象的艺术描绘，为佛陀变文塑造人物提供可贵的创作经验。比如作品的主要人物是出生在波斯匿国王之家的金刚丑女，在出场之前，虽然不闻其声，丑陋的形貌却已经被渲染出来，这里既有外形的刻画，也有大胆的夸张，而一切矛盾冲突的产生又都集中在“貌丑”上。写外形云丑陋世间人总有，未见今朝恶相仪。穹崇局缩如龟鳖，浑身又似野猪皮。饶你丹青心里巧，采色千般画不成。”“上唇半斤有余，鼻孔竹筒浑小。”“双脚跟头皴又僻，发如驴尾一枝枝。看人左右和身转，举步何曾会礼仪。十指纤纤如露柱，一双眼子似木槌离。”此外，还从国王见之不喜，夫人为之“宿夜忧愁”，新婚夫婿被吓倒在地等处写起，作者虽未明言其丑，但金刚女之丑形已被赫然烘托而出。这与乐府诗《陌上桑》描写罗敷女之美貌：“行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽着梢头。耕者忘其犁，锄者忘其働”的夸张表现手法有异曲同工之妙。再者，丑女的外貌虽然异常怪恶，而其内心的感情世界则是丰富的，当她讲出第一句话就使人感到这位处处被人歧视的丑女，同任何新婚女子一样沉浸在幸福之中。她说王郎心里莫野，出去早些归舍，莫抛我一去不来，交我共谁人语话。”比较真实地揭示出长期处于幽僻孤独境界的丑女，一旦博得王郎的纳聘是如何眷恋那种卿卿我我的柔情。当她发觉王郎“怨烦”之时，再三盘诘，确知这是因为自己貌丑难以出面劝酒而引起的烦忧，不得不遥望灵山，焚香发愿，希求世尊加被“三十二相与些些”。可惜的是，自此以下虔诚的佛女形象代替了人物性格的艺术描绘，金刚丑女也失去人格化的光彩，这是佛陀变文刻画人物的不足之处，也是极易出现的败笔。
至于王郎，作者把他描绘成一个亲身经历由贫到富、由丑到美的急剧变化，偶得奇缘的贫家子弟的形象，他善良朴实，愁直厚道，当发觉国王之女竟然奇丑无比时，一下子由欢快喜悦而堕人愁苦深渊，满肚子委屈和不高兴，只得“道苦，彼媒人误我”。“乃可不要富贵，亦不藉你官职。”极不希望碰到这种倒霉的事情。然而在有权有势的王宫里，一个身无分文的贫家子，这种反抗也是软弱的，最终仍不得不屈从王命，由人摆布，所能采取的惟一保护性措施，就只有不许妻子外出，并关照“小娘子莫颠莫强，不要出头出脑”。当丑女虔诚求佛变出端好容仪之后，他那欣喜若狂的心情再也抑制不住，向丈人丈母报告如此美事，一同分享天降的快乐。这里塑造的王郎不正是民间传说里常常见到的那种以淳朴憨厚而因祸得福的贫者形象吗！
第三，就创作方法而言，作者使用的主要是以浪漫化情节为前提，且又尽力使其接近世俗化的艺术手法，因为作者要讲唱“布施因缘”、“前生果报”的宗教观点，就不得不借助富有浪漫色彩的夸张想象。金刚女因何生得如此丑陋，不堪入目，就在于前生“轻骂贤圣之业”，一旦归心奉佛，就能得到世尊的“加被”，“垂色金臂，指丑女身”，“容颜顿改旧时仪，百丑变作千般媚”，变化得如此迅速奇妙，令人炫目，字里行间充满着小说家特有的想象力。然而要使丑女故事真实可信，却又在虚构的情节里揉合进一些世俗内容和生活场景，以便招徕更多的听众。比如王郎“耻嫌”丑女的时候，两个阿姊经过一番思忖，道出两段意味深长的话语广妹子虽不端严，手头裁缝最巧。官职王郎莫愁，从此富贵到老。些些丑陋不嫌，新妇正当年少”。“不要称怨道苦，早晚得个新妇。虽则容貌不强，且是国王之女。”这里描写的说辞，与其说是出自国王爱女之口，还不如说更加接近世俗社会那种工于心计女人的巧言哄编。一旦王郎与丑女结为夫妇，这两个阿姊便如释重负地说道广推得精怪出门，任他到舍相吵”。这里活脱脱地刻画出她们虚伪诡诈的嘴脸，其世俗趣味之浓，令人咋舌。
第四，本篇作品几乎全用通俗易懂的文学语言，带有很强的口语化倾向，在选用民间口语俚词方面，更显示出敦煌文学新的语言风格。如形容金刚女的丑陋时写道广玉叶不生端正相，金藤结朵野田花。”“懊恼今生貌不强，紧盘云髻罢红妆。岂料我无端正相，致令暗里苦商量。胭脂合(盒)子捻抛却，钗朵珑(璁)调一旁。”换去昔时之丑质又云：“公主轻盈世不过，还同越女及媒娥。红花脸似轻轻拆，玉质如绵白雪和。”这些语句生动活泼，别有风趣，正因为取喻对象来自民间生活的土壤，带有强烈的夸张作用，因而使人既感觉丑女的样子着实可叹，不堪入目，而当她变成美貌女子时，又不得为之倾倒，充分表现出民间语言的丰富性。
敦煌本《欢喜国王缘》，作者佚名，原卷被撕裂为二：前段罗振玉藏本，曾刊入《敦煌零拾》“佛曲三种”内，原无标题。该卷后被上海博物馆收藏。后段藏法国巴黎国家图书馆，编号为P.3375，末题“欢喜国王缘一本”。复经周绍良、启功、潘重规校理，适得全本，见《敦煌变文汇录》、《敦煌变文集》、《敦煌变文集新书》等。
《欢喜国王缘》讲述的欢喜国王与夫人有相的悲欢离合故事，亦与佛典密切相关。陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》云按魏吉迦夜、昙曜共译之《杂宝藏经》卷10《优陀羡王缘》有相夫人生天事，适与此合，石室比丘尼之名亦相同，惟国王名稍异，或另有所本，未可知也。又义净译《根本说一切有部毘奈耶》卷45《人王宫门学处》第82之二仙道王及月光夫人事，亦与此同。”“予曾见柏林人类学博物馆土鲁番壁画中，有欢喜王观有相夫人跳舞图。可知有相夫人生天因缘，为西北当日民间盛行之故事，歌曲画图，莫不于斯取材。今观佛曲体裁，殆童受《喻鬉论》，即所谓马鸣《大庄严经论》之支流。近世弹词一体，或由是演绎而成。”《国学论丛）1卷2号，1928年出版)这说明欢喜国王与有相夫人生死相恋故事，自魏至唐已经广泛流传于我国西部边陲地区。
《欢喜国王缘》同其他缘起类作品不同之处，开篇只用“谨案藏经说”五个字来表明此故事之本源，虽-未全引经文，而演绎经说之旨，已昭然若揭。通观全篇内容，可分为三个部分。首先铺述西天欢喜国王与有相夫人相亲相爱，佾意缒绻的美满时光0有相夫人不仅具备“容仪窈窕，玉貌轻盈，如春日之夭桃，类秋池之荷叶”的“盈盈素质，灼灼娇姿”，而且“有日月处皆知，满乾坤而尽许”之“弥彰妇德”，自会得到国王的眷念和偏宠，“日夕不离椒房，旦暮欢于金殿”。但是，好景不长，忽然一日，别闻恶事这有相夫人顔貌平正，又复能歌。一日殿中起舞，正歌之次，欢喜国王见这夫人面上耳边一道气色，知其有相七曰身亡。王乃含悲，心怀佾怅。”而有相不测事由，再三频问，当得知“却后七日身死”时，不由得发出深深的感叹：“谁知贱妾天年尽，争忍抛人便夭亡。”在两情依依诀别之际，又有一段饱含人倩味的生离死别的描写：
夫人闻了，又自悲伤。知道这身，看看命谢。与王相伴，又得两朝。夫人语大王曰占看气色，道奴身亡，却后七朝，已过两日，臣今恐命，定不存留，暂拟归舍，辞别父母，伏愿帝听，放奴回家。”王曰：“夫人气色，命有五朝，看即与朕不得相见。莫辞且住，更忍两朝，后三日中，辞别父母。”
作者以平淡的叙述，深情的对话，极其形象地展露出“这度双鸾愁失伴，后应孤影必潜伤”的悲苦情怀，W怕再多留两日，也可以排解面临永别的无限惆怅，虽未言情，却是一个“情”字了得。
其次描述有相夫人别王归舍后，在父母怜爱下，检医寻药。后经一夫人指点广去此不远，有一名山，山中有僧，名之石室。此比丘尼，有大威德，护念他人，往彼问之，以延身命。”于是有相夫人与王家眷，即往山内礼拜供养。而僧石室则劝有相夫人，莫求浮世寿命，专心修持清净八戒，则可生天，快乐自在。如云浮生难长久，生来死去忙。争如天上福，快乐是寻常。念食天厨饭，思衣宝服香。若求生去者，八戒是津梁。”又云：
僧与夫人说此缘，欲求长命俗生天。出去瑞云承两足，归来光相绕身边。五音曰日声盈耳，七宝朝朝满眼看。须知阎浮俄尔是，闻早回心莫等闲。
有相夫人归后七日，果然命终，生于天上。国王悲痛之余，为之举办隆重的丧礼，正是“六宫惨切情何极，九族临丧尽悲哀。拣日择时使殡葬，凶仪相送塞香街”。
最后叙写有相夫人为报天恩供养，遂与天女同来下界劝化欢喜国王，速求出离。于是国王纳谏，也持V戒，还生天上，夫妻重逢，福德相随。如云大王闻说便心回，日夜烧香礼圣台。自别夫人经数月，思量好是苦持斋。每想夫人辞家出，夜夜寻看房卧路。玉貌定知归那里，且喜恩沾说修持。今日若能得上界，施与如来国内财。相劝谏，速持斋，莫恋阎浮急出来。”篇尾更以语重心长的劝人念佛修行作结，不免落入释氏说教的窠臼。
这篇欢喜国王因缘故事，内容并不复杂，情节也很简略，但经作者的精心构思和艺术创造，遂成为一篇曲折起伏，动人心弦的优美文字。在写作手法上也有值得称道之处，或以虚实结合，铺排故事，或以简洁对话，阐释义理，或以跌宕情节，渲染氛围，或以心态剖析，塑造人物，无不表现出缘起的艺术魅力，这也是本篇作品得到广泛传诵的关键所在。
(三)敦煌押座文的文体特征
在《悉达太子修道因缘》的开端，有一段长达60句的七言唱词迦夷为国净饭王，悉达太子厌无常。誓求无上菩提路，半夜逾城坐道场……清净如来金色身，多劫曾经受苦辛。今日出离三界外，救度众生无等轮。”言简意赅，提纲挈领地唱述悉达太子抛妻离宫、雪山修道的全过程，为以下讲说悉达太子修道因缘作出很好的铺垫。原作者对这段唱词直称为押座文。如云：凡因讲论，法师便似乐宫一般，每事须有调置曲词。适来先说者是《悉达太子押座文》，且看法师解说义段。其魔耶夫人自到王宫，并无太子，因甚于何处求得太子？后又不恋世俗，坚修苦行。其耶输采女修甚种果，复与太子同为眷属？更又罗喉之子，从何而托生？如何证得真悟，同登正觉？小师略与门徒弟子解说，总教省知。
以上弓I文清楚地说明，在说因缘之前，按照讲经的仪轨，讲说之前，先要有一段押座文。换句话说，在俗讲开始之前，也必须同样要有押座文，比起说因缘还要来得重要。根据敦煌本P3849、S.4417的记载，在开讲《温室经》与《维摩诘经》前，十分明确地标有“说押座”的仪轨。如云：